خانه / حرف‌هایی دربارۀ هوشنگ گلشیری / شازده احتجاب و برخی نقدها

شازده احتجاب و برخی نقدها

عظمت نوشتار هوشنگ گلشیری ـ و واژه‌ی عظمت در این‌جا تعبیر به‌حقی است ـ امروز دیگر این نام را، این مولف را، به یکی از رازآمیزترین نویسندگان ادبیات داستانی معاصر فارسی تبدیل کرده است. البته این مقام، این رازآمیزی و گاهی بهتر است بگویم رازآلودگی، بیشتر از هرکس در ادبیات معاصر فارسی به صادق هدایت تعلق دارد با بوف کور معماواره‌اش و تلاش‌هایی که صورت گرفته است برای فهم نسبت مرگ مولف بوف کور با آن‌چه راوی (باز)می‌گوید و گاهی حتی نه فقط فهم این نسبت، که برساختن این نسبت… فعلاً رها کنم… برخی از متون گلشیری نیز امروز از چنین جایگاه و کارکردی برخوردارند، علی‌الخصوص شازده احتجاب که اگرچه همچون بوف کور لزوماً در نسبت با زندگی مولف تفسیر نمی‌شود، به سبب شیوه‌ی روایتش منتقدان را ـ یا بگویم، شارحان و مفسران را ـ دائم برمی‌انگیزد که رمزهاش را، لایه‌اش را، نمادهاش را و هر آن‌چه گمان می‌کنند که در این متن مغفول مانده و نادیده گرفته شده است، «کشف» کنند. این‌گونه متون شاید ـ خوش‌بینانه و فارغ از برخی نظریه‌های انتقادی از جمله نظریه‌ی تحلیل گفتمان و همچنین مرگ مولف ـ مصداقی هستند از سخن هنری جیمز در مقاله‌ی «هنر داستان‌پردازی» که نوشته بود: «رمان پدیده‌ای زنده است، به‌هم‌پیوسته و متداوم، مانند هر اندام‌واره‌ی دیگر؛ و من فکر می‌کنم که هرچه از عمرش بگذرد، در هر عضوش نشانی از عضوهای دیگر یافته خواهد شد» (جیمز، ۱۸۹۴ :۳۹۲). و چه بسا این سخن عمیقاً درباره‌ی بوف کور و شازده احتجاب صدق می‌کند یا دست‌کم در مورد شیوه‌ای که منتقدان و شارحان با این متون موجه شده‌اند، صادق است.
«خط‌خوردگی‌های شازده احتجاب» عنوان جستاری خواندنی است از جناب احمد اخوت. این مقاله در کتابِ تا روشنایی بنویس منتشر شده است؛ اما از نظر من اهمیت این مقاله به مقاله‌ی بعدی این کتاب است که «نقد ژنتیکی» نام دارد. نقد ژنتیکی تاکیدی است بر «اهمیت کالبدشکافی متن». نقد تکوینی یا ژنتیکی به معنای «نقد و بررسی پیش‌متن‌های یک اثر و سیر تکوینی» آن است (اخوت، ۱۳۸۸: ۴۲ـ۴۳) و این‌که اثر ادبی از دوران نوشته‌ شدنش تا زمان چاپ چه مسیری را طی کرده است. طبیعتاً نه فقط این شیوه‌ی نقد، بلکه اساساً این پرسش که نویسنده یا هنرمند از چه پیچ‌وخم‌هایی عبور کرده است یا دست‌کم اثر یا متن از کدام کوره‌راه‌ها گذشته که چنین شده است، برای نویسندگان و هنرمندان که خود در مسیر عرق‌ریزان روح خود گام می‌زنند، که برای مخاطبان هنر و ادبیات هم بسیار هیجان‌انگیز و جذاب است. و آقای اخوت هم از این قاعده مستثنا نیست که نوشته‌هایش لبریز است از شور و شوقی وصف‌ناپذیر درباره‌ی متن و ادبیات و هنر. و حتی برای من هم که این‌ها را می‌نویسم و چندان با نقد تکوینی ـ به دلایلی که بیشتر در فلسفه‌ی اخلاق باید بحث شود و فعلاً بماند ـ سر سازگاری ندارم، بسیار هیجان‌انگیز است که بدانم گلشیری، این نویسنده‌ی بزرگ، به هنگام نوشتن شازده احتجاب چه می‌کرده و منابعش چه بوده و در فکرش چه می‌گذشته و آن فصلی که مشهور است از شازده احتجاب حذف کرده چه بوده و قس علیهذا. آن‌گونه که آقای اخوت می‌نویسد، «من دنبال پیش‌نویس‌ها هستم. پاک‌نویس هم جالب است و یادگاری است از نویسنده و خط او، اما پاک‌نویس پاک است و بیشتر به درد تحلیل‌های خط‌شناسی می‌خورد. پاک‌نویس پاک است: مثل نسخه‌ی دست‌نوشت بوف کور. در آن هدایت را می‌بینیم اما هدایتِ در هنگام نوشتن بوف کور غایب است» (اخوت، ۱۳۸۸: ۲۸). بنابراین، «خط‌خوردگی‌های شازده احتجاب» روایت دغدغه‌های نویسنده‌ی مقاله برای یافتن «آن چند دفتر چهل‌برگ» است تا «نوشتن شرح‌حال ادبی شازده احتجاب آسان‌تر» شود و «به اصول روحی ـ جسمی نویسنده به هنگام نوشتن شازده احتجاب پی ببریم و نمایی از آنات او را ترسیم کنیم» (اخوت، ۱۳۸۸: ۳۱ـ۳۲). و در نهایت، حرف آقای اخوت، نه لزوماً در این مقاله، که در مقاله‌ی «نقد ژنتیکی»، این است که «سکوی پرش خلاقیت ادبی» یا «همان ممارست‌های اولیه‌»ی نویسنده یافت شود که «نویسنده برای گرم شدن قلم و رسیدن به حال و فضای مناسب نوشتن به آن نیاز دارد» (اخوت، ۱۳۸۸: ۵۸). دغدغه‌ای که البته بسیار مهم است و می‌تواند دغدغه‌ی هر کسی باشد که به‌نوعی دست به قلم برده و به هر روی، تجربه‌ی نوشتن داشته است؛ اما این‌که چقدر با انگاره‌ی نقد ادبی ـ با تاکید بر مسئله‌ی «انتقاد» و کار انتقادی ـ می‌خواند، خود محل پرسش است و این‌که وقتی از نقد ژنتیکی حرف می‌زنیم، منظورمان در این اصطلاح دقیقاً از نقد چیست و بالعکس، وقتی از نقد با تاکید بر کار انتقادی حرف می‌زنیم، کدام انگاره‌ی نقد را در سر داریم.
دیثگر مولفه‌ی جذاب متون گلشیری، و اختصاصاً شازده احتجاب، کاربرد و همچنین کارکرد تکنیک جریان سیال ذهن یا سیلان آگاهی در این داستان‌هاست. اصطلاح stream of consciousness که به جریان سیال ذهن یا سیلان ذهن یا سیلان آگاهی نیز ترجمه می‌شود، نخستین بار در کتاب اصول روان‌شناسی (۱۸۹۰) نوشته‌ی ویلیام جیمزِ روان‌شناس، برادر هنری جیمزِ رمان‌نویس، به کار رفت:

آگاهی برای خود همچون خرده‌ریزهایی پاره‌پاره و جداجدا پدیدار نمی‌شود… آگاهی به هیچ‌چیز متصل نیست؛ جاری است. «رودخانه» یا «جریان» استعاره‌هایی هستند که به‌واسطه‌ی آن‌ها، آگاهی به طبیعی‌ترین وجه توصیف می‌شود. از این پس در گفت‌وگو درباره‌ی آگاهی، آن را جریان تفکر، آگاهی یا حیات ذهنی می‌خوانیم (اصول روان‌شناسی، ۲۳۹ـ۲۴۳؛ به نقل از استیونسون، ۱۹۹۲:۳۹).

روایت رمان‌های معروف به جریان سیال ذهن بر شخصیت و به عبارت دقیق‌تر، بر ذهنیت‌ها و اندیشه‌های وی استوار است و به رغم پراکندگی و پیچیدگی ظاهری نهایتاً دربردارنده‌ی انسجامی درونی و خودبسنده است. در این قسم روایت دیگر نه مستقیماً از تحلیل‌های راوی خبری هست و نه از معرفی ویژگی‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها از زبان (راوی یا مولف)، بلکه تنها صدایی در سراسر روایت شنیده می‌شود، صدای درون شخص، چه شخصیتی در بطن داستان و چه راوی سوم شخص، در مرحله‌ی پیشاگفتار. از این‌رو، خواننده‌ی داستان مبتنی بر سیلان آگاهی با داستانی روبه‌روست که نه پیرنگی یکدست و سرراست دارد و نه در یک جریان زمانی مستقیم و خطی در حرکت است. اگر رمان مدرن با نوشته‌های جوزف کنراد از زمان تقویمی عدول کرد و به رفت‌وبرگشت‌هایی در زمان توجه کرد، در رمان جریان سیال ذهن این رفت‌وبرگشت‌ها در هزارتوهای بی‌زمان و بی‌مکان خاطره‌ها و رویاها و نقشه‌ها و احساس‌ها رخ می‌دهند و به این سبب که تداعی‌های اتفاقی و ناگهانی جایگزین روایت‌های منظم زمانی و مکانی می‌شوند، خواننده در جریان غیرخطی زمان تنها نوعی سرگیجه و بی‌نظمی را تجربه می‌کند. پس اگر در رمان جریان سیال ذهن صورتی زیباشناختی پدید می‌آید، به واسطه‌ی تصویرها و ادراک‌های مبهم و آشفته و شبکه‌ی ناهمگون و قطع‌شونده‌ی خاطره‌ها و رویاها آفریده می‌شود. و بنابراین، نقش خواننده در بازآفرینش یا به عبارت بهتر، فهم این صورت زیباشناختی بسیار مبرم و ضروری است زیرا هرگونه تحلیل و شناختی از شخصیت این‌گونه رمان‌ها در نهایت امر بر مبنای غوطه‌ور شدن خواننده در بی‌انسجامی و بی‌سامانی روایت آن‌ها میسر خواهد شد.
بی‌تردید شازده احتجاب یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های کاربرد این فن و تکنیک در داستان فارسی است. هم بر این منوال است که حسن میرعابدینی در کتابِ صد سال داستان‌نویسی ایران این رمان را «اوج خلاقیت گلشیری» برمی‌شمارد، رمانی که در شیوه‌ی روایتش «حوادث گوناگون بدون تداوم زمانی و ظاهراً در هم ریخته در معرض دید خواننده قرار می‌گیرند» و «تداعی معانی» باعث می‌شود که «هر بار جزء تازه‌ای بر داستان» افزوده شود و این امر «ماجرا را بیشتر در عمق زمان فرو می‌برد تا به مرور تصویری زنده از یک دوران از لابه‌لای ذهنیت آشفته‌ی شازده‌ی رو به مرگ پدیدار شود» و بدین ترتیب است که در این داستان که «سیری دایره‌وار» دارد، «نویسنده پس از این سیر ذهنی به همان جایی بازمی‌گردد که داستان را شروع کرده بود» (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۲ـ۶۸۳). همه‌ی تلاش میرعابدینی در مرور و بازخوانی ـ و نه لزوماً نقد ـ شازده احتجاب این بوده است که نشان دهد چگونه «در ساختمان این رمان انضباطی دقیق رعایت شده است»، «ساختمان تودرتو و شاعرانه»ای که «همه‌ی اجزای آن به هم مربوط است» آن هم «بر اساس نقشه‌ای حساب‌شده» و نهایتاً یک «نتیجه‌ی مطلوب» که حاصل «گسترش منطقی درون‌مایه‌ی داستان» است (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۷۸). از نظر میرعابدینی، البته به درستی، اهمیت شازده احتجاب در این است که تجربه‌ای موفق‌تر از سنگ صبورِ صادق چوبک یا سفر شبِ بهمن شعله‌ور محسوب می‌شود و توانسته است شخصیت اصلی را در پرتوِ «زمان‌های مرده‌ی گذشته» و «شیوه‌ی تک‌گویی درونی» بازنمایی کند و نشان دهد که «زمان حال به سوی آینده پیش نمی‌رود» و همین ایستا شدن زمان یعنی مرگ شازده و زوال اشرافیت زمین‌دار (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۳). با این‌همه، عمده‌ی انتقاد میرعابدینی از شازده احتجاب و شخص گلشیری، به سیاقی چپ‌گرایانه، خلاصه شده است به این‌که «گلشیری به چشمگیرترین عنصر تاریخ، یعنی مردم، بی‌توجه بوده است» و چرا «مردم در شازده احتجاب حضور جدی ندارند» و «اثری از نیروی اجتماعی مردم نیست و صحبتی از انقلاب مشروطه نمی‌شود» (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۰). و به نظر من این انتقاد چندان با آن‌چه آقای میرعابدینی در قسمت‌های دیگر بازخوانی خود گفته بود، از این رمان سازگار نیست؛ زیرا این‌که در شازده احتجاب مردم «یا نوکرند یا سورچی و باغبان، و یا قحطی‌زدگانی که به جسد خرمرده‌ای رو می‌آورند، و در بهترین شکل، عصیان‌کنندگانی که به رگبار مسلسلی چون برگ خزان روی هم می‌ریزند» (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۰) منافاتی نخواهد داشت با بازنمایی زوال اشرافیت و یک خاندان اشرافی که شاید بر حسب همان پیش‌فرض‌های دست‌چپی آقای میرعابدینی، از درون پوسیده و عاقبت فرو پاشیده است و تصویری که از مردم در شازده احتجاب روایت شده است ـ تازه اگر بتوان از این مردم در مفهوم ملت یا حتی توده در معنای مدرن آن سخن گفت ـ هم‌عنان و هم‌بسته است به شیوه‌ی قدرت‌نمایی خانواده‌ی شازده. و نباید فراموش کرد که شازده احتجاب، اگرچه از جهتی یک رمان سیاسی ـ اجتماعی و بنابراین انتقادی است، یک روایت آرمان‌گرایانه از سنخ روایت‌های رئالیسم سوسیالیستی نیست که مردمان انقلابی و حرکت‌های انقلابی را به شکلی ایده‌آل و نوعی (typical) به تصویر بکشد.
نحوه‌ی مواجهه‌ی صالح حسینی با شازده احتجاب ساختاری‌تر و روش‌مندتر است و آن‌گونه که در مقدمه‌ی کتابِ بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب آمده است، «هدف» نه بیان «حدود تاثیر گلشیری از ویلیام فاکنر»، که بررسی «وجوه مشابهت یا افتراق و احیاناً کاستی‌ها»ی کار گلشیری است تا «با نمایاندن غنای بیشتر “خشم و هیاهو” به لحاظ اشارات مذهبی و ادبی راه آینده‌ی گلشیری مشخص‌تر شود» (حسینی، ۱۳۷۲: ۵). به نوشته‌ی آقای حسینی، نه فقط شیوه‌های داستان‌نویسان جریان سیال ذهن، که هدف‌شان و نیت‌شان هم متفاوت است. اگر توسل فاکنر به «روندهای ذهنی» در نهایت «به لحاظ اساطیری» به «نمایشی کردن معارضه‌ی اجتماعی میان مفهوم مسئولیت‌های اخلاقی انسان‌گرایی سنتی و غیراخلاقی بودن ناتورالیسم یا حیوان‌گرایی معاصر» منجر شده است، «نیت» گلشیری در کاربست تکنیک جریان سیال ذهن ایجاد آمیزه‌ای از «دیدگاه دانای کل، حدیث نفس، گفت‌وگوی درونی مستقیم و گفت‌وگوی درونی غیرمستقیم» بوده است تا «در آخرین شب زندگی شازده با نفوذ به ذهن او در محدوده‌ی ۹۹ صفحه کل تاریخ چهار نسل را ـ جد کبیر، پدربزرگ، پدر و خودِ شازده ـ به شیوه‌ای بسیار موجز و فشرده برای ما بازگو کند». و سپس صالح حسینی از این ایجاز و فشردگی ستایش می‌کند که از نوشته شدن رمانی «در پانصد صفحه یا بیشتر که بسیار هم ملالت‌آور می‌بود»، جلوگیری کرده است. با این‌همه، شازده احتجاب صرفاً شرح زندگی شازده نیست، «حدیث خودشناسی» اوست و «خودشناسی امری است کاملاً ذهنی، و گلشیری چاره‌ی دیگری جز مراجعه به ذهن قهرمان داستانش ندارد» (حسینی، ۱۳۷۲: ۲۶ـ۲۹). کتاب دربردارنده‌ی فصل‌هایی ذیل خلاصه‌ای از دو رمان، مقایسه‌ی شیوه‌ی روایت و مضمو‌ن‌ها و شخصیت‌های مهم هر دو رمان است و همچنین فصلی به نام «تصاویر پر معنا در خشم و هیاهو و شازده احتجاب» که شاید از این جهت که رویکردی تقریباً شعری به ایماژهای داستانی دارد، فصلی است بسیار جذاب و قدری متفاوت با دیگر نقدهای مقایسه‌ایِ این دو رمان و همچنین نقدهایی که به کارکرد تکنیک جریان سیال ذهن در این متن گلشیری توجه داشته‌اند. با این‌همه، آقای حسینی پروایی ندارد که «تمام تصاویر» را هم در رمان فاکنر دارای «حالت رمزی» بداند و هم در رمان گلشیری: «در شازده احتجاب هم تصاویر همگی در ارتباط با مرگ است. گلشیری مانند فاکنر با تکرار و درهم‌آمیزی این تصاویر مضامین رمان را به هم پیوند می‌دهد و به تصاویر حالت رمزی می‌دهد». شرح این تصاویر اجمالاً بدین قرار است: کالسکه (و ربطش به افتادن مراد و «چلاق» شدن او) و آسفالت (که نشان دارد از این‌که «در زمان شازده اوضاع عوض شده و خیابان‌های آسفالته جای راه‌های شن‌ریزی و سنگفرش را گرفته»). و در نهایت، این تغییر در راه‌ها و خیابان‌ها «منادی نابودی کالسکه است» و «کالسکه‌چی» تا کالسکه به «صندلی چرخ‌دار» تبدیل شود و مراد به «قاصد مرگ خانواده‌ی احتجاب». و سپس صندلی چرخ‌دار به «مظهری» تبدیل می‌شود از «گردش چرخ سرنوشت دودمان احتجاب». تصویر چشم و پیوند تنگاتنگش با آب از دیگر تصاویر مهم شازده احتجاب است: چشم‌های گنجشک‌ها که جد کبیر با قلمدان درآورده، چشم عکس‌ها، ‌وق‌زدگی چشم محکوم، مشابهت‌ این چشم‌ها به چشم‌های فخرالنسا در حالت احتضار و از این دست تعابیر (حسینی، ۱۳۷۲: ۹۶ـ۹۸). کوتاه سخن، تفسیر تطبیقی آقای صالح حسینی، به رغم برخی انتقادات روش‌شناختی که به آن وارد می‌توان وارد دانست، تفسیری قابل اعتنا و متواضع است و آن‌گونه خودِ ایشان در موخره‌ی کتاب نوشته است، صرفاً درآمدی است برای بررسی‌های دقیق‌تر و پخته‌تر.
همین رویکرد را صالح حسینی در کتاب گلشیری کاتب و خانه روشنان که تالیفی است مشترک است با پویا رفویی، ادامه داده است. این دو در فصلی با نام «چند نکته‌ی عمده در آثار هوشنگ گلشیری» در برخی مولفه‌های اساسی نوشتار گلشیری دقیق شده‌اند. اول این‌که گلشیری نویسنده‌ای است که در شازده احتجاب و در صحنه‌ی مرگ پدربزرگ و مادربزرگ و پدر شازده دست به «مینیاتورکاری» زده است؛ دوم، استفاده از جریان سیال ذهن است و عیناً تکرار آن جمله که صالح حسینی در کتاب دیگرش گفته بود: «خودشناسی امری است کاملاً ذهنی، و گلشیری چاره‌ی دیگری جز مراجعه به ذهن قهرمان داستانش ندارد» (حسینی و رفویی، ۱۳۸۰: ۸۷) و تقریباً تکرار همان حرف‌ها. سوم، تاکید بر «شاعرانگی» قصه‌های گلشیری که حاصل «جوهر شعری» است و با وام‌گیری از سخن شخص گلشیری، «یعنی “ترکیب و ابداع: چیدن تصویرها در کنار هم و بر روی هم، تصویرهایی کوتاه اما گیرا”» (حسینی و رفویی، ۱۳۸۰: ۹۱) و باز تکرار عمده‌ی همان حرف‌ها که حسینی پیش‌تر در کتابش زده بود. و چهارم، تکیه بر «سنت‌ها و اصالت‌های فرهنگی»، به رغم آن‌که گلشیری مدرنیست نیز هست و «اصلاً حافظ» آن سنت‌هاست؛ و در این بخش بیشتر نمونه‌هایی که این دو می‌آورند، نه از شازده احتجاب، که از آینه‌های دردار است و باقی نوشته‌های گلشیری؛ زیرا همان‌طور که مجتبی هوشیار محبوب یادآوری می‌کند، گلشیری شازده احتجاب را در برهه‌ای نوشته است که«کمتر از همیشه به تلفیق هنر داستان‌نویسی مدرن و سنت قصه‌پردازی ایرانی می‌اندیشید» (هوشیار محبوب، ۱۳۹۴: ۹۵).
حسین بیات در کتابِ داستان‌نویسی جریان سیال ذهن که از عنوانش پیداست به بررسی پیدایش این شیوه‌ی داستان‌نویسی در جهان آنگلوساکسون (خاستگاه تکنیک جریان سیال ذهن) اختصاص دارد، در فصلی به واکاوی رمان شازده احتجاب پرداخته است، رمانی که «همچون داستان‌های برجسته‌ی جریان سیال ذهن، نمی‌توان خلاصه‌ای» از آن به دست داد و تنها می‌توان «چارچوب بیرونی حوادث» را بازگو کرد؛ رمانی که «با وجود بهره‌گیری از زمینه‌ی تاریخی، به هیچ وجه تاریخی نیست». سپس آقای بیات، در عباراتی بسیار شبیه عبارات صالح حسینی، باز با تاکید بر تعداد صفحات کتاب، اشاره می‌کند که رمان «به همین دلیل است که موفق شده است در محدوده‌ی تنها ۱۱۱ صفحه، با دستمایه قرار دادن تاریخ چهار نسل، یعنی جد کبیر، پدربزرگ، پدر و خود شازده، فرآیندهایی را که در ذهن شازده احتجاب می‌گذرند، به طور موجز و فشرده برای خواننده بازگو کند» (بیات، ۱۳۸۷: ۲۲۷ـ۲۲۸)، سخنی که البته بعدتر آقای بیات قدری آن را نقض می‌کند.
بیات، در ادامه، سعی در باز کردن عناصر و تصاویر رمان شازده احتجاب دارد و کشف شیوه‌های روایتی که گلشیری به کار برده، آن هم با اشاره به این‌که مثلاً گلشیری «از قابلیت‌های حروف چاپی» ـ مثل حروف کج ـ «برای تفکیک شیوه‌های روایت استفاده نکرده است در حالی که این کار می‌توانست خواننده را تا حدود زیادی برای تشخیص تغییرات روایت راهمایی کند». این نکته چون مقدمه‌ای است تا حسین بیات با صالح حسینی ـ که از نظر بیات، «با نگاهی از سر تایید به رمان می‌نگرد» ـ درباره‌ی برخی انتقادت به رمان گلشیری، از جمله این‌که روایت آن دچار آشفتگی است، اختلاف نظر پیدا کند. حسینی، همان‌طور که بیات نیز نقل کرده است، انتقادات را حاصل ناآشنایی منتقدان با شیوه‌ی تک‌گویی درونی و جابه‌جایی‌های زمانی در داستان مبتنی بر جریان سیلان آگاهی می‌داند، اما بیات، درمقابل، تلویحاً ایجاز و فشردگی شازده احتجاب را به پرسش می‌کشد و به صراحت می‌نویسد که این آشفتگی «نتیجه‌ی استفاده‌ی گلشیری از تکنیک‌های متفاوت و گنجاندن آن‌ها به صورت متراکم در فضایی محدود است که در غیاب شگردهای مربوط به نشانه‌گذاری و استفاده از امکانات مختلف حروف چاپی، بیشتر خوانندگان را سردرگم و آشفته می‌سازد» (بیات، ۱۳۸۷: ۲۳۱ـ۲۳۴).
از دیگر بخش‌های بررسی بیات، شاید قدری شبیه یا حتی متاثر از تحلیل‌های تطبیقی صالح حسینی، توجه به کارکردهای شاعرانه‌ی زبان در داستان‌نویسی گلشیری و اختصاصاً شازده احتجاب است. نکته‌ی مهمی که در این‌جا مطرح می‌شود، این است که نه «نثر آهنگین و موسیقایی» و نه «سرشاری زبان از عاطفه»، بلکه «جوهر شعری زبان داستان و توجه جدی نویسنده به تصویرآفرینی» در خدمت «انتقال احساس» قرار گرفته است و بسیاری از عناصر داستانی وجه استعاری یافته‌اند. و خلاصه آن‌که نظر حسین بیات، با اشاره به کارهای پیشین هدایت و چوبک و صادقی، همچون حسن میرعابدینی، بر این است که شازده احتجاب را می‌توان اولین تجربه‌ی جدی داستان‌نویسی جریان سیال ذهن فارسی به شمار آورد، رمانی «به گونه‌ای آشکار» کوشیده است تا از «ترفندها و شگردهای نویسندگان برجسته‌ی غرب» دوری کند و اگرچه این کار مشکلاتی را برای روایت رمان پدید آورده، نهایتاً آن را «منسجم، دارای ساختمانی محکم و روابط ساختاری دقیق میان لایه‌ها» از کار درآورده است، رمانی که سعی در «تقلید» نداشته و «این تکنیک‌ها را، متناسب با فضای اثر و امکانات زبان فارسی، به گونه‌ای متفاوت» به کار گرفته است (بیات، ۱۳۸۷: ۲۴۴).
حسین پاینده در کتاب پرمدعای «گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» فصلی را به شازده احتجاب اختصاص داده است. او از «عمارتی با تالارها و اتاق‌های تودرتو» یاد می‌کند به نام رمان شازده احتجاب، و البته خود قصد دارد که اتاق‌های این عمارت که هر یک «مقدمه‌ای است برای مواجهه با درهای باز بیشتر و ورود به اتاق‌هایی دیگر» بر خواننده‌ی کتابش بگشاید (پاینده، ۱۳۹۲: ۸۳). با این‌همه، آقای پاینده در روایت محافظه‌کارانه‌اش از رمان‌هایی که در این کتاب گشوده است، و اختصاصاً در گشودن شازده احتجاب، چیزی بیشتر از آن‌چه در گذشته گفته شده است، نمی‌گوید مگر برخی دریافت‌های نادرست از نسبت سوژه / ابژه و همچنین قدرت و طبقه‌ی حاکم و تغییرات اجتماعی و برخی شتاب‌زدگی‌ها و هیجان‌های همیشگی که ویژگی نقدهای ایشان است، هرچند وی با این شیوه‌ی گشایش مدعی است که می‌خواهد به «خصوصی‌ترین یا پنهانی‌ترین مکان‌هایی» که «به طور معمول اغیار به آن راه ندارند»، راه یابد (پاینده، ۱۳۹۲: ۸۵). پاینده نیز در همان بافتی می‌نویسد که زمینه‌ساز آن نقد آقای صالح حسینی بوده و بعدتر، حسین بیات و دیگران تداومش بخشیده‌اند: مثلاً تاکید بر ایماژها از جمله ایماژ صندلی یا موتیو سرفه یا ربط دادن صحنه‌ها و عناصر آغازین و فرجامین روایت. بنابراین، بازخوانی آقای پاینده از شازده احتجاب لزوماً دربردارنده‌ی نقد تازه یا دست‌کم بینشی نو، یا کمینه، حرف تازه‌ای نیست جز تکرار محافظه‌کارانه‌ی آن‌چه پیش‌تر دیگران، شاید بهتر و دقیق‌تر و با ذوق بیشتر، گفته بوده‌اند. تنها ادعای ـ ظاهراً ـ مهم پاینده یا ـ صریح بنویسم ـ از کرامات حضرت‌شان که احتمالاً از دیدگاه خودِ ایشان بسیار شگفت‌انگیز می‌نموده و دریافتی تکان‌دهنده به نظر می‌رسیده، فقط همین است که در رمان گلشیری که «رمان‌نویس هنرداری» است، «موتیف صندلی و سرفه برای ایجاد وحدت میان پاره‌های مجزا اما هم‌پیوند» شازده احتجاب استفاده شده و «آغاز رمانش» دارای «ربط اندام‌وار یا “ارگانیکی” به میانه و فرجام آن» است! پس یکی از «دلایلی که برای اثبات هنر در این رمان تامل‌برانگیز می‌توان اقامه کرد، شیوه‌ی شروع شدن آن است»! سلمنا!
جستار کوتاه مجتبی هوشیار محبوب در کتابِ از رمان: جستارهایی پیرامون آثار هوشنگ گلشیری نیز تقریباً در حاشیه و بر مدار همان نکته‌های قدیمی می‌چرخد از جمله این‌که «نخستین رمان» در «کاربست ترفندهای نوین داستان‌نویسی ـ خصوصاً جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی» بوده و «موفق عمل کرده» است یا این‌که «می‌توان فرزند ناخلف “خشم و هیاهو”ی فاکنر» خواندش و نظیر این‌ها. با این‌همه، خوانش‌های هوشیار محبوب پرمدعایی کتاب پاینده را ندارند و متواضعانه به متون نزدیک می‌شوند همراه با دریافت‌های یک نویسنده که به نویسنده‌ای به نام هوشنگ گلشیری پرداخته است. از نظر هوشیار محبوب، که باز بگویم جسورتر و گاهی خلاقانه‌تر از امثال پاینده در نقد شازده احتجاب نوشته است، در این رمان «نوعی عدم تناسب فرم و محتوا» وجود دارد که از آن «رمانی تک‌ساحتی» ساخته است و از این‌رو، شازده احتجاب «آشکارا به رخ کشیدن تکنیک داستان‌نویسی و فرم‌گرایی نویسنده بدون رابطه‌ی تقابلی با محتوای کار است، نوعی خودنمایی» (هوشیار محبوب، ۱۳۹۴: ۹۳ـ۹۵). البته نباید فراموش کرد که گلشیری خود زمانی هدفش را از نوشتن این رمان صراحتاً «قدرت‌نمایی در تکنیک» بیان کرده بود (به نقل از شیری، ۱۳۸۷: ۱۳۲). طبیعتاً من با خوانش آقای هوشیار محبوب هیچ‌گونه توافق و همدلی ندارم و فراتر از آن، به چنین رویکردی ـ اگر نه در مورد گلشیری، ‌دست‌کم به لحاظ نظری ـ نقدها دارم؛ اما همزمان نا ـ محافظه‌کاری خوانش او را در همین عبارات می‌ستایم که مدعی کراماتی از جنس خوردن شیره و بیان ـ یا «گشودن» ـ شیرینیِ هیچ متن شیرینی نیست! بحث‌های آقای هوشیار محبوب هم در کل از بحث درباره‌ی وجوه استعاری مرگ و مرکزیت داشتن این مفهوم در ساخت‌یابی روایت رمان و موتیف سل و مرض ارثی خانواده‌ی شازده و از این دست نکته‌ها فراتر نرفته است.
روایت پراکنده و جسته و گریخته‌ی قهرمان شیری از شازده احتجاب در کتابِ مکتب‌های داستان‌نویسی در ایران بر اصفهانی بودن گلشیری انگشت می‌گذارد و مکتب اصفهان را «نمود زیرکی و ذکاوت در روحیات» معرفی می‌کند که «می‌توان در منظرگزینی، استعاره‌آفرینی، پراکندگی و ایجاد پیوند بین پاره‌های روایی، و کلیه‌ی نویافته‌های فکری و فنی جست‌جو کرد» و نیز «سخت‌گیری در دخل‌وخرج‌ها را می‌توان در کم‌نویسی و اکتفا به حداقل‌ها در حجم کتاب‌ها مشاهده کرد که آن نیز ریشه در وسواس‌ورزی به گزینش واقعیت‌ها و اختصار و ایجاز و رویکرد کامل عیار به اقتصاد کلام دارد» (شیری، ۱۳۸۷: ۳۶ـ۳۷). بی‌تردید می‌توان به دلایل وثیق فلسفی و جامعه‌شناختی با این شکل از توضیح مبتنی بر جغرافیا و تبیین خصوصیات فرهنگی یک ناحیه موافق نبود و البته من به هیچ وجه موافق نیستم و آن را حاصل نوعی ذات‌گرایی فرهنگی می‌دانم. آقای شیری بر آن است که «شهرت و مقبولیت این زاویه‌ی دید»، یعنی «منظر ذهن سیال»، «مرهون انتشار» شازده احتجاب است که «در آن سال‌ها […] باعث تحول در نگرش‌ها» شد که هم «هنر داستان‌نویسی را به مقامی هم‌شأن و هم‌پایه با ادبیات جهان» رساند و هم «جرئت و جسارت لازم» را فراهم ساخت تا «دستگاه قدرت» را بتوان با داستان به نقد کشید (شیری، ۱۳۸۷: ۱۳۰). از نظر آقای شیری، در شازده احتجاب می‌توان مولفه‌های مکتب داستان‌نویسی اصفهان را یافت، مثلاً «حساسیت به هویت‌باختگی‌ها» که در رمان با بازنمایی فرو افتادن شازده و اسلافش در «سراشیب سقوط» برجستگی یافته است و همچنین «بروز گسست در رابطه‌های عاطفی و خانوادگی و رابطه‌های تاریخی نسل‌ها» و «هم‌ناشناسی» و «خودناشناسی» یا «شک در باورداشت‌ها»؛ و همچنین «قلم زدن غیرمستقیم» گلشیری در «موضوعات سیاسی» که در شازده احتجاب اتفاق افتاده است (شیری، ۱۳۸۷: ۱۳۵ و ۱۳۷ـ۱۳۸ و ۱۴۵).
نقد زنده‌یاد قاسم هاشمی‌نژاد، اما، جسورتر و البته دربردارنده‌ی نکته‌های مهم‌تری است در قیاس با نقدهای دیگر، و البته نقدی است خلاقانه. او معتقد بر این است که شازده احتجاب را نباید یک رمان خواند:

اما این ایراد من به دلیل تنگ‌نظرانه‌ی کمیِ تعداد صفحات کتاب هم نیست. (شازده احتجاب در ۹۹ صفحه منتشر شده، از صفحه‌ی ۵ شروع می‌شود، و می‌توان گفت در ۹۴ صفحه با حروف نسبتاً درشت چاپ شده است.) بلکه بیشتر به خاطر نحوه‌ی برداشت و شیوه‌ی ارائه‌ی خود اثر است (هاشمی‌نژاد، ۱۳۹۳: ۱۲۴).

شازده احتجاب یک داستان بلند است و از نظر هاشمی‌نژاد، با تکیه بر کلامی از آلن روب‌گری‌یه، روایت شازده احتجاب با نوعی «شک شیرین» در واقعیت، به «مرز نگرشی نو در واقعیات نزدیک می‌شود» و گلشیری «از مصالحی که در اختیار داشته، بدون پرچانگی، بیشترین استفاده را در اختراع دنیایی که لازم داشته کرده است». فضای رمان به تعبیر هاشمی‌نژاد «وهمناک» و «شاعرانه» است و البته «سرشار»، تا شازده به بهترین وجه نشان داده شود که «زندانی یادبودهای خویش است ـ بار سنگینی که آنی او را آسوده نمی‌گذارد». هاشمی‌نژاد همچنین در نقدش بر نسبت بوف کور و شازده احتجاب بسیار تاکید دارد و از آن به «تسلط قهارانه و وهمناک» بوف کور یاد می‌کند (هاشمی‌نژاد، ۱۳۹۳: ۱۲۶ و ۱۲۸ و ۱۲۹ و ۱۳۱). این نکته‌ای است که بعدها میرعابدینی هم به آن اشاره کرده و دوگانه‌ی لکاته ـ اثیری را در دو شخصیت فخرالنسا ـ فخری بازیافته است (میرعابدینی، ۱۳۸۶: ۶۸۱ـ۶۸۲). سرانجام، هاشمی‌نژاد در پایان «معرفی» منتقدانه‌ی شازده احتجاب این نکته را اضافه می‌کند که شازده احتجاب «یک نوشته‌ی تاریخی نیست، بل تجربه‌ای است در بازسازی واقعیت» (هاشمی‌نژاد، ۱۳۹۳: ۱۳۴) و ما را با پرسش‌های عمیقی که پیش‌تر مطرح کرده است، تنها می‌گذارد: او در اشاره به شخصیت فخری می‌نویسد: «اما او چگونه قادر است با آن هیکل ستبر و سینه‌های گنده و دست‌هایی که از زور شستن و جارو زدن کبره بسته است، وجود اثیری، ظریف و شکننده‌ی فخرالنسا را خلق کند؟» و بی‌درنگ این نکته را به کل رمان بسط و ربط می‌دهد: «آیا این عدم توانایی خود اشاره‌ای کنایی به آن نیست که نمی‌توان واقعیتی را از سر نو واقعاً ساخت؟ آیا گلشیری نمی‌خواهد ـ دست‌کم ـ به حقایق ذهنی ارزش و اعتبار بیشتری ببخشد؟ همچنان که هدایت در بوف کور اعمال کرد؟» و باز دوباره از بطن رمان نتیجه‌ای مبسوط‌تر می‌گیرد: «او [فخری] خفیه‌نویس زندگی فخرالنسا بود و فخرالنسا محکوم او. یا به عکس. کدام‌یک؟ آیا همه‌ی ما در حکم خفیه‌نویس (شاهد) یکی دیگر نیستیم و در عین حال محکوم او نیز؟» (هاشمی‌نژاد، ۱۳۹۳: ۱۳۲).
شاید به پایان رساندن این بازخوانی مختصر این چند نقد با ذکر این پرسش‌ها همچنان ما را با این نکته مواجه سازد که فهم و تبیین کارکرد روایی شازده احتجاب لزوماً به یافتن برخی عناصر و موتیف‌ها و ایماژها منحصر نمی‌شود، بلکه این رمان کوتاه ـ یا به تعبیر هاشمی‌نژاد، این «داستان بلند» ـ پرسش‌های فلسفی و هستی‌شناختی و هویت‌شناختی عمیق‌‌تری را در باب مسائل حافظه ـ خاطره و نیز مفهوم زمان و نسبت سوژه / ابژه و همچنین مقوله‌ی فلسفی مهمی تحت عنوان واقعیت پیش می‌کشد، این‌که اساساً اعتبار و ارزش حقایق ذهنی است یا عینی؟ یا حتی آِیا باید پرسش را به صورتی فراتر از دوگانه‌ی ذهن / عین مطرح کرد؟
قصدم از این نوشته‌ی کوتاه توجه به دغدغه‌ها و پرسش‌هایی است که در برخی نقدها و نظرها درباره‌ی رمان کوتاه شازده احتجاب مطرح شده بوده است، دغدغه‌ها و پرسش‌هایی که عملاً یک بافت مشخص و معین را یا به عبارت دقیق‌تر، یک گفتمان خاص را برساخته‌اند و گاهی نمی‌توان خارج از این بافت یا گفتمان و پیش‌فرض‌های آن‌ها در مورد متون گلشیری اندیشه کرد. به برخی کتاب‌ها و نوشته‌ها هیچ دسترسی نداشتم و بنابراین، این نقدها تا اندازه‌ای گزینشی‌اند و نوشته‌ی من نیز به هیچ روی ادعای جامعیت و فراگیر بودن ندارد. مسئله‌ی اصلی من طرح پرسش است و برجسته ساختن دغدغه‌ها، تا در نهایت به این نکته‌ی بنیادین توجه شود که چگونه نقد ادبی می‌تواند یک متن را به برخی مضمون‌ها و عناصر محدود کند ـ عناصر و مضمون‌هایی که اتفاقاً از بطن همان متن نیز برگرفته شده‌اند ـ و چگونه نه فقط آن متن، که حتی نقدهای ادبی متعاقباً در گستره‌ی محدود و انحصاری همان واژگان و پرسش‌ها به طرح دوباره‌ی مسائل می‌پردازند. این امر تا حدی ناگزیر است، اما مقاومت در برابر سلطه‌ی گفتمان (نقد) ادبی مسلط، و یافتن راه و رویه‌ی انتقادی برای طرح دیگرگونه‌ی پرسش‌ها، حتی به قصد رهایی بخشیدن خودِ آن متن از چنگال کلیشه‌هایی که خود نیز مسبب آن‌ها بوده است، می‌تواند از کارهای اصلی ـ و بخوانید از وظایف اصلی و حتی اصیل ـ یک منتقد ادبی باشد. در این میانه، شاید تنها معدودی، از جمله قاسم هاشمی‌نژاد، بوده‌اند که در برابر این سلطه‌گری‌ها ناخواسته ایستاده‌اند و اختصاصاً هاشمی‌نژاد حتی در رمان بودن شازده احتجاب چون و چرا کرده است. با این‌همه، عمده‌ی نقدهایی که در این نوشته‌ی کوتاه از آن‌ها یاد خواهم کرد، در دایره‌‌ی محدودی که نقد ادبی مسلط تعیین و مشخص کرده بوده است، گام برداشته‌اند و در برخی موارد، نه فقط همان حرف‌ها و مضمون‌ها را تکرار کرده‌اند، که حتی عیناً همان عبارات را نقل کرده‌اند…

منابع:
اخوت، احمد (۱۳۸۸) تا روشنایی بنویس، چاپ سوم، تهران: جهان کتاب.
بیات، حسین (۱۳۸۷) داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، چاپ اول، تهران: امیرکبیر.
پاینده، حسین (۱۳۹۲) گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی، چاپ اول، تهران: مروارید.
حسنی، صالح؛ رفویی، پویا (۱۳۸۰) گلشیری کاتب و خانه روشنان، چاپ اول، تهران: نیلوفر.
حسینی، صالح (۱۳۷۲) بررسی تطبیقی خشم و هیاهو و شازده احتجاب، چاپ اول، تهران: نیلوفر.
شیری،‌ قهرمان (۱۳۸۷) مکتب‌های داستان‌نویسی در ایران، چاپ اول، تهران: چشمه.
میرعابدینی، حسن (۱۳۸۶( صد سال داستان‌نویسی در ایران، چهار جلد، چاپ چهارم، تهران: چشمه.
هاشمی‌نژاد، قاسم (۱۳۹۳) بوته بر بوته: آثار معاصران در بوته‌ی نقد، چاپ دوم، تهران: هرمس.
هوشیار محبوب، مجتبی (۱۳۹۴) از رمان: جستارهایی پیرامون آثار هوشنگ گلشیری، چاپ اول، تهران: روزگار.
James, Henry (1894), Partial portraits, London: Macmillan and Co.
Stevenson, Randall (1992), Modernist Fiction: An Introduction, Lexington, Kentucky: University of Kentucky.

همچنین ببینید

بیایید حرف بزنیم

ادبیات به اسطوره‌سازی و قدسی سازی و قدیس پروری نیاز ندارد. از نیازِ نداشته هم …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *