خانه / حرف‌هایی دربارۀ هوشنگ گلشیری / میراث داستانی گلشیری در سازه‌ها و شگردهای رواییِ داستان کوتاه

میراث داستانی گلشیری در سازه‌ها و شگردهای رواییِ داستان کوتاه

هیچ موضوعی در داستان فارسی، بخصوص داستان کوتاه دهه‌ی هفتاد و هشتاد، بیش از میراث داستانی گلشیری در داستانِ پس از خودش، محل بحث نبوده است. باری بحث معمولاً بیش از اینکه بر سر مختصات فنی داستان گلشیری باشد، بر سر تاثیر او در محفل‌های ادبی و رابطه‌ی مرید و مرادی در داستان فارسی بوده است. از آن‌جا که او خود را نهنگ داستان فارسی که آب خردی است، خوانده بود، شائبه‌ی پدرخواندگی او بر سر داستان فارسی به خصوص پس از مرگش تقویت شده است. این‌که شاگردانش زیر سایه‌ی او ماندند و برخی مانند «قاضی ربیحاوی» و «اکبر سردوزامی» برای گریز از این سایه به نوعی تقابل با او روی آوردند، نکته‌ی مورد انتقاد این میراث است. بعضی‌ها نیز برای گریز از این تاثیر به سراغ بازسازی زبانی نویسندگان دیگری مثل «ابراهیم گلستان» شتافتند. «کورش اسدی» از نویسندگان حلقه‌ی گلشیری بود که کمترین تاثیر زبانی را از گلشیری گرفت و گویا عامدانه به سمت بازسازی یک زبان آهنگین مسجع به سبک ابراهیم گلستان پیش رفت تا از شائبه‌ی تاثیر گلشیری رهایی یابد. بعضی دیگر مانند «شهریار مندنی‌پور» نیز ساخت زبانی او را به وام گرفتند و با اغراق در شگردهای زبانی او، به روایتی جدید دست یافتند که اگرچه زرق و برق بیشتری داشت اما در طرح داستان کمتر اعماقی از لایه‌های فلسفی‌ داستان گلشیری را می‌کاوید.

بینامتنیت مورد نظر او در «بره‌ی گمشده‌ی راعی» را نیز می‌توان در رمان‌های «ابوتراب خسروی» در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ شمسی پی گرفت و در نهایت، وجه جستجوگرانه‌ی داستان‌ها از میان چند روایت متناقض در داستان را نیز باید در داستان دهه‌ی شصت خوزستان جست. با این وصف، میراث داستانی گلشیری مثل سفره‌ای رنگارنگ و غنی بود که امتداد هر گوشه از آن را باید در یکی از نویسندگان برجسته‌ی بعد از او دید؛ این قطعاً دستاورد کمی نیست.

بنابراین بیش از پرداختن به حاشیه‌هایی مثل رابطه‌ی مریدی و مرادی نویسندگان حلقه‌ی منسوب به گلشیری، شایسته است بررسی شود که این نهنگ آب خرد داستان، به لحاظ روایت و سازه‌های داستان‌‌نویسی چه میراثی بر نویسندگان پس از خود گذاشت. در این جستار با تمرکز بر داستان‌های کوتاه او به سازه‌های اساسی روایتش می‌پردازیم و با تشریح رویکرد روایی او در داستان کوتاه، ادامه‌ی تاثیر این روایت در نویسندگان پس از او را خواهیم دید.

«محمدعلی سپانلو» عقیده دارد قدرت تکنیکی گلشیری در نثر و زبان او متجلی می‌‌شود.  در حقیقت گلشیری با بازسازی نوعی زبان دو پهلو و ابهام‌‌زا، تکنیک داستانی خود را برای خلق موقعیتی غیر قطعی و رازآمیز با روایت-های مختلف و به شیوه‌‌ای شبیه شیوه‌‌ی «استعلامی_استشهادی» در داستان‌‌های کوتاه پی می‌گیرد. گلشیری خودش هم عملاً زبان به معنای زبان ویژه برای خلق یک داستان را، وسیله‌‌ی کشف مفاهیم یا ابزار صورت‌‌بندی مفاهیم پنهان می‌‌داند.  او با نوشتن داستان «شب شک» در مجموعه‌‌ی «مثل همیشه»، سنگ آغازین این رویکرد تازه به داستان و زبان داستانی را بنا می‌‌نهد و با زبانی غیرقطعی و روایت‌‌های متناقض‌نما که با کلماتی چند پهلو و مردد بیان می‌شوند، نوعی داستان غیرقطعی می‌‌آفریند و گویی عدم قطعیت قرار است به عنوان مؤلفه‌‌ی اساسی داستان، حامل بار زیباشناسانه‌‌ی آن باشد. داستانِ «شب شک» که از لحاظ تاریخ نگارش نخستین داستان مجموعه است، با روایتی غیر قطعی و با بازنمایی آرای مختلف و متفاوت شخصیت‌ها، در قالب روایتی عاری از یقین و چند صدایی نوشته می‌شود و بدین‌‌گونه داستان نویی پدید می‌‌آید که واقعیتی تازه را به جهان اضافه می‌کند نه اینکه واقعیت‌های موجودگذشته‌‌ را بازآفریند و یا تکرار کند؛ واقعه‌ای «غیرقطعی» به مدد تکنیک «چند صدایی». در داستان گلشیری به گفته‌ی خودش «مسأله‌‌ای که مطرح است، کشف جهان است. ادبیات ابزار کشف است. ابزار بازآفرینی جهان نیست. دوباره‌‌سازی نیست.»  و این رویکرد تقریباً در تمامی داستان‌‌های کوتاه گلشیری از مجموعه‌‌ی مثل همیشه به بعد به چشم می‌خورد.

داستان «شب شک» نخستین تجربه و توان‌‌آزمایی گلشیری در نوشتن داستانی برای ایجاد شک در خواننده به مدد چند روایت متفاوت از واقعه‌ی واحد و به دنبال آن، تعلیق داستانی بر مبنای چند صدایی‌‌ست. گلشیری برای پدید آوردن فضای شک _که به دنبال خود تعلیق را نیز می‌آورد _  از ساختارِ گونه‌ای داستان معمایی بهره می‌‌جوید. در این داستان فردی که مرده و به ظاهر خودکشی کرده است، محور روایت داستان است. از آن پس دوستان وی در یک جمع خصوصی و در حال می‌‌گساری، نظرات و حدس‌‌های گوناگونی را درباره‌ی مرگ دوستشان ابراز و مطرح می‌کنند؛ نظرهایی که گاهی بسیار متفاوتند. شیوه‌‌ی برخورد گلشیری با مرگ شخصیت داستان و ایجاد یک داستان چند صدایی از طریق انعکاس آرای متفاوت شخصیت‌های داستان، دقیقاً شگرد روایت استعلامی_استشهادی «بزرگ علوی» را در داستان‌‌های کوتاهش به خاطر می‌آورد. اما تفاوت داستان گلشیری با علوی با اینکه از شگرد مشابه او استفاده می‌کند، نوع پرداختن به شخصیت‌‌ها یا مضمون اساسی داستان است؛ اگر علوی در داستان‌‌های «نامه‌ها» یا «خائن» علاوه بر تکنیک و اسلوب پلیسی، از درون‌‌مایه‌‌های معمایی_پلیسی نیز بهره جسته است، گلشیری از این تکنیک در جهت واکاوی درون انسان‌‌های متوسط جامعه و شناخت انسان هم-عصر خود، بالاخص انسان روشنفکر، استفاده می‌برد. او خود در مصاحبه‌‌ای تاکید کرده است: «مسأله‌‌ی اساسی برای من در مورد داستان‌‌نویسی، با توجه به اینکه مرکز داستان انسان می‌‌تواند باشد، شناختن انسان است. به وسیله‌‌ی تکنیک و با ایجاد فاصله، داستان‌‌نویس می‌‌خواهد به این شناختن برسد.»  این شیوه از روایت‌‌گری، یعنی «جستجوی فلسفیِ امر غیرقطعی» را می‌توان به عینه در مجموعه داستان «آه استانبول» از «رضا فرخفال» مشاهده کرد؛ فرخفال بخصوص در داستان‌هایی مثل «گردش‌های عصر» و «مجسمه‌ی ایلامی»، بر چنین شناختی از طریق ایجاد فاصله بر مبنای امر غیرقطعی تاکید می‌کند.

گلشیری در داستان «دخمه‌‌ای برای سمور آبی» چیزی میان تک‌‌گویی درونی و جریان سیال ذهن را می‌آزماید؛ وجهی که در «شازده احتجاب» نیز همزمان آزموده می‌گردد. در آن بخش‌‌هایی که ذهن معلم، که راوی داستان است، به تخیلات مالیخولیایی قتل زنش کشیده می‌‌شود، به نظر می‌رسد نویسنده تلاش کرده تا شگرد جریان سیال ذهن به شیوه‌ی «فاکنر» را در روایت داستان خود بیازماید. در این قسمت‌ها عدم قطعیت در آنچه حقیقتاً برای راوی پیش آمده یا نیامده است، به وضوح دیده و درک می‌شود. اما بخش‌‌های خاطره‌‌ای ذهن معلم، بیشتر تک‌‌گویی درونی‌‌ست. این شیوه نیز در دهه‌ی پنجاه تا هفتاد، بخصوص در دهه‌‌ی شصت و هفتاد مورد تاثیر قرار می‌گیرد. مثلاً رویکرد شهریار مندنی‌پور به روایت مالیخولیاییِ راوی و تطبیق زبان با ذهنیت راوی در داستان «شام سرو و آتش» یا بعضی از بخش‌‌های داستان‌های «شهرنوش پارسی‌پور»، قطعا به این شیوه از روایت گلشیری نظر دارند.

با این حال هوشنگ گلشیری با ایجاد تکنیک و اعمال شگردهای تازه‌‌ی روایت در داستان خود، چون فرمالیستی زبده‌‌کار، مدام در حال آشنایی‌‌زدایی از تکنیک‌‌ها و شگردها و گریز از شیوه‌‌های روایت‌‌گری متداول و حتی از شگردهایی‌‌ست که خودش به کار برده. از این رو در «یک داستان خوب اجتماعی» نیز اگرچه رگه‌هایی از تلاش‌های صورت‌‌گرایانه و بخشیدن مؤلفه‌‌هایی به داستان که سبب زایش تردید و عدم قطعیت‌‌ها می‌‌شوند به چشم می‌‌خورد، اما شیوه‌ی آن متفاوت از «شب شک» است و با حضور نویسنده در متن اتفاق می‌افتد؛ چراکه در این داستان نویسنده‌ای که تلاش دارد داستانی با تعهد اجتماعی بنویسد، سردرگم از ساختن شخصیت‌ها، حتی در بازآفرینی اشیاء و فضای داستانی خود نیز به قطعیت نمی‌رسد. او از انتخاب یک موقعیت داستانیِ قطعی قاصر است و به تبع آن، کنش شخصیت‌ها نیز قطعیت ندارند. این یک رویکرد کاملاً فرمالیستی به روایت مصنوع داستان است که اگرچه پیش از گلشیری در «بهرام صادقی» دیده شده است اما پس از گلشیری به میراثی مستمر تبدیل می‌شود. اوج این گرایش را در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ می‌توان دید. از نویسنده‌های نسل‌های بعد نیز می‌توان رگه‌های این تاثیر را در داستان «عاشقیت در پاورقی» در مجموعه‌ای به همین نام از «مهسا محبعلی» یافت.

در «یک داستان خوب اجتماعی»، گلشیری تلاش می‌کند چند صدای ذهنی متفاوت را از منظر شخصیت نویسنده وارد داستان کند و این بار صداهای ذهنی‌اند که در قطعیتِ جهان داستان او خلل وارد می‌کنند. گلشیری خود در مصاحبه‌‌اش بر شک ورزیدن و ایجاد خلل در واقعیت‌‌های محتوم زندگی در داستان، اصرار و تأکید می‌‌ورزد: «من می‌‌خواهم در داستان چنین جبری را [جبر جاری در زندگی و داستان که بر آن روابط علت و معلولی حاکم است] بر هم بزنم و نپذیرم. به جای آن با استفاده از تردیدها، شک‌‌ها و انعکاس واقعیت واحد در ذهن‌‌های مختلف، آزادی را به انسان بدهم. من با اینکه می‌‌پذیرم هر انسان در موقعیت خاصی که دارد، برداشتی خاص نسبت به یک حادثه‌‌ی واحد دارد، اما وقتی او را در مقابل شک‌‌های خودش و نظرات دیگران قرار می‌‌دهند، نسبی‌‌اش می‌کنند.»  مشخصه‌ای که گلشیری برای جهان داستانی‌اش گوشزد می‌کند، با انتشار مجموعه‌‌ی «نمازخانه‌‌ی کوچک من» در ۱۳۵۴ تثبیت می‌گردد و روشن می‌‌شود که این به یکی از مشخصه‌های سبکی همیشگی گلشیری در داستان‌های کوتاه او بدل شده است؛ یعنی ایجاد شک و تردید در یک «حادثه‌‌ی واحد» یا یک موقعیت ظاهراً محتوم، با آوردن آرا و نظرات مختلف و گاه متناقص از آن «رویداد»، که داستانی چند صدایی را پدید می‌آورد .

«مردی با کراوات سرخ» داستان جریان‌‌ساز دیگری از هوشنگ گلشیری‌‌ست. گلشیری در این داستان روایتش را به شکل گزارشی اطلاعاتی و اداری در ذهن راوی داستان که مأموری امنیتی‌‌ست، بازمی‌سازد. راوی داستان ابتدا با تعقیب موردی مشکوک مشغول تنظیم گزارشی در ذهن برای ارائه به مافوق خود است. او دنبال «س.م» راه می‌افتد تا او را بهتر بشناسد. راوی مأمور برای نزدیکی به سوژه از او تقلید یا با وی همراهی می‌کند؛ این نزدیکی طبیعتاً برای تجسس و کسب اطلاعات است، اما سبب می شود مأمور آرام آرام جذب روحیات و شیوه‌‌ی زیستی سوژه شده و در تشخّص و ویژگی‌‌های فرهنگی و شخصیتی وی حل شود و پس از چندی، مانند او و اصلاً خود او می‌‌گردد.

مأمور اطلاعاتی وقتی دنیای تازه و دیگری را در رفتار و سخن و روحیه‌ی طعمه‌‌ی خود می‌بیند، در یقین پیش-ساخته‌ی خود شک می‌‌کند و در ذهن خود جهانی تازه می‌‌آفریند که حاصل رسیدن به نوعی عدم قطعیت در باورداشت‌‌های شخصیت است. به نظر می‌‌رسد گلشیری تا حدودی در این داستان دست‌‌کم ناخودآگاه، به داستان «خائن» بزرگ علوی نظر داشته است. آنجا که علوی به خاطرات مأمور امنیتی و گزارش وی به مافوقش می-پردازد، با شگرد گلشیری در روایت داستانش قرابت دارد. گلشیری در این داستان حقیقت موجود در جامعه‌‌یِ میان یک فرد امنیتی و مرد مورد تعقیبِ او را ویران می‌کند و واقعیتِ ارتباطیِ جدیدی را میان آن‌ها از نو می‌سازد. نقطه‌ی عطف این ویران کردن و دوباره ساختن روابط حاکم بر واقعیت، همان «شک» است؛ یعنی مأمور امنیتی که راوی داستان است، درست از همان زمانی که در حقانیت خود و قطعیت موجود در روابط حاکم بر اجتماع شک و تردید می‌کند، شروع می‌‌کند به ویران‌‌سازی بنیان‌‌های آن. تلفیق عنصر «شک» و استفاده از تودرتوییِ محتواییِ پرونده‌های امنیتی، بعدها در داستان «نظریه‌ی پنجشنبه» از شهریار مندنی‌پور به شکل دیگری نمود می‌یابد. به این ترتیب مندنی‌پور را باید یکی از بزرگترین میراث‌بران گلشیری در شیوه‌ی هماهنگ کردن روایت و زبان با محتوایی دانست که مساله‌ی داستان است.

هوشنگ گلشیری در دهه‌ی ۵۰ دومین مجموعه از داستان‌های کوتاه خود را تحت عنوان نمازخانه‌ی کوچک من منتشر می‌کند که داستان‌های آن نماینده‌ی سبکی و زبانی گلشیری پس از آن به شمار می‌آید. همه‌ی این داستان‌ها  با زاویه‌ی دید اول شخص روایت می‌‌شوند. او در تمام داستان‌‌ها با حوصله‌ای که در زبان متجلی می‌شود، هیچ جمله‌ای را به شکل مستقیم و سر راست نمی‌نویسد. جملات همواره از حاشیه‌‌ی ماجرا و از حاشیه-ی گره‌ی اصلی داستان آغاز و روایت می‌شوند و گِردِ آن می‌گردند و سرانجام بسیار به آن نزدیک می‌شوند اما هرگز هسته‌‌ی واقعه‌‌ی اصلی را لمس نمی‌کنند تا با ایجاد عدم قطعیتِ از پیش طراحی شده در طرحِ مضمون و سرانجامِ داستان، بازگشایی نهایی یا دست‌‌کم تأویل گره‌‌گشاییِ داستان را به دست خواننده واگذارند. هول و ولای داستان‌های گلشیری در این مجموعه، نمونه‌‌ی مناسبی برای رسیدن به نوع متعالی تعلیق داستان با غیرمستقیم کردن روایت به شمار می‌رود. این وظیفه، یعنی غیرمستقیم کردن روایت اصلی ماجرا را  نیز «زبان» داستان بر عهده می‌گیرد. «باختین» در تبیین نظریه‌ی چند صدایی در داستان، نویسنده را دارای موهبت خلق غیرمستقیم معنا از طریق زبان می‌‌داند.  این غیرمستقیم گویی از طریق زبان، دقیقاً همان شگردی‌‌ست که گلشیری خود از آن به «ایجاد فاصله» تعبیر کرده است و به وسیله‌‌ی آن به چند صدایی کاراکترها و در نهایت به عدم قطعیت در روایت داستان می‌رسد. نحوه‌ی روایت‌‌گری با «چرخیدنِ دورِ هسته‌یِ مضمون» در داستان «دست تاریک، دست روشن» گلشیری در دهه‌ی هفتاد به اوج می‌رسد و به شدت مورد توجه نسل آخر حلقه‌ی منسوب به او قرار می‌گیرد. «منیرالدین بیروتی» از نویسندگان جوان دهه‌ی هفتاد است که در دوران پختگی خود یعنی دهه‌ی ۸۰، این میراث گلشیری در روایت‌‌گری را هم در داستان‌های کوتاه خود و هم در رمان پی می‌گیرد.

گلشیری در داستان‌های «معصوم دوم» و «معصوم سوم» به موقعیتی آشنایی‌زدایانه از اسطوره‌های معهود می‌رسد. او همانند یک فرمالیست تمام‌‌عیار، معانی معهود کهن و بعضاً اسطوره‌‌ای را از معنای قدیم و خودکار شده و عادت‌زده‌شان و در یک سخن از قطعیتِ محتوم‌شان تهی می‌کند و آن‌ها را با کارکرد، پیام و منطقی نو باز می‌آفریند تا معنایی جدید، مدرن و ساخت‌‌شکنانه به آن‌ها بدهد. گلشیری «معصوم سوم» را با ارائه‌‌ی روایت‌های مختلف از یک واقعه یا یک شخصیت، به شکلی چند صدایی و با روایاتی سرشار از عدم قطعیت و تردیدی که خاص نگاه او به جهان داستانی‌اش است، برمی‌سازد. در این داستان شخصیت گچکاری محور داستان قرار گرفته است که تحت تأثیر داستان مشهور نظامی، در شب مهتابی همچو فرهاد عاشق سر به کوه می‌گذارد. داستان از نظرگاه کارمندی بیان می‌شود؛ او به عنوان راوی، در واکاوی لایه‌‌های درونی و پیچیده‌ی شخصیت روانی کاراکتر گچکار درمی‌ماند اما نگاه خود به واقعه را در کنار روایت دیگران از شخصیت گچکار قرار می‌دهد تا داستان بدل به یک روایت تک صدایی نشود. تردیدی که با گذاشتن روایت راوی برابر گفته‌های دیگران بر او مستولی می‌شود، به داستان عدم قطعیتی مدرنیستی می‌‌بخشد و سبب می‌شود داستان در یک موقعیت غیر قطعی از واقعه پایان پذیرد. نویسنده آگاهانه از داوری خود در واکاوی شخصیت گچکار پرهیز می‌‌کند و نگاه ابهام‌‌آلود و غیر قطعیِ شخص خود به جهان واقعی را به داستان منتقل می‌‌کند و تسری می‌دهد. او در پایان داستان، «اصل مطلب» را به خواننده وامی‌‌گذارد تا همان مشخصه‌‌ی چند صدایی را که با آوردن روایت‌‌های مختلف درباره‌‌ی یک واقعه در داستانش رعایت کرده است، با دادن امکان تأویل‌‌های متفاوت، به جامعه‌ی خوانندگان خود نیز تعمیم دهد. این نگاه ساخت‌‌شکن و غیر قطعی به تاریخ، جهان باستان و اسطوره در دهه‌ی شصت در نویسندگان مکتب اصفهان مثل «رضا فرخفال» خریدار دارد، اما بیش از آن در بعضی از داستان‌های شهریار مندنی‌پور مثل «سنگ» و «بشکن دندان سنگی را» و چند داستان دیگر که به وضوح نگاهی غیرقطعی به اسطوره دارند، دیده می‌شود.

گلشیری برای نوشتن داستان «معصوم سوم»، با روایتی غیرمستقیم به جهت رسیدن به پایانی تعلیق‌‌آمیز و کنایی، از گوشه و کنار کلمات ، حواشی واقعه را روایت می‌کند تا با شک و تردید حاصل از روایات متعدد، آهسته آهسته به مرکز آن رویداد یا واقعه‌‌ی داستانی نزدیک شود؛ حتی اگر کاملاً به آن نرسد، که نمی‌رسد. اگر پیرامون رویدادی خاص، صداهای متفاوت به اندازه‌ی کافی حرف زده باشند، اینک وظیفه‌‌ی خواننده است که از دل آن موقعیتی ناگفته را کشف کند؛ درست همچون خود «داستان» و «داستان‌‌نویسی» که برای گلشیری به گفته‌‌ی خود او، ابزار کشف هستی و جهان است و نه بازآفریدن آن. به عبارت دیگر داستان گلشیری با تکه‌‌روایت‌های مختلفی که از دیدگاه‌‌های گوناگون در داستان آمده، درست همانند قطعات یک پازل عمل می‌کند که تکه‌‌تکه در جاهای مختلف داستان (یا پازل) چیده می‌شوند تا در نهایت کل آن را _با کمک خواننده که سازنده و کشف-کننده‌‌ی‌‌ جای اصلی تکه‌های پازل است_ تکمیل کنند. خود گلشیری نیز در مصاحبه‌‌ای درباره‌ی یکی از داستان-هایش که آن را به همه‌‌ی داستان‌‌های کوتاهش تعمیم داده، گفته است: «مسأله در این داستان خلق در خلق است. راوی به هر شیئی که نزدیک می شود، آن شیء تبدیل به روایت می‌‌شود. شاید همین داستان کل داستان‌‌های من را افشا می‌‌کند. یک کاشی کوچک کنار یک کاشی دیگر (…) یک خاتم کنار یک خاتم دیگر (…) هر خاتم فی‌‌نفسه ساده است.»  در حقیقت او داستان را به هنر خاتم‌‌کاری و کاشی‌‌کاری تشبیه کرده که چون روایت‌‌های مختلف و متعدد از یک واقعه مانند کاشی‌های کوچکِ متفاوت در کنار هم قرار می‌گیرند، در نهایت کلیت منسجم داستان را مثل کل همان دیوار کاشی‌‌کاری شده، برمی‌سازند. پس از گلشیری هیچ نویسنده‌ای به دقت کورش اسدی این کار را تکرار نکرده است. نقش بستنِ پازل روایت، چه در رمان کورش اسدی _«کوچه‌‌ ابرهای گمشده»_ و چه در داستان‌های کوتاهی مثل «سان شاین» استفاده‌ی دقیق از پاره‌های روایت در جهت تکمیل یک پیکر روایی واحد است.

گلشیری شگرد چند روایت از یک واقعه‌ی واحدِ مبهم را برای ایجاد تعلیق و تردید در داستان‌‌های درخشان «گرگ» و «معصوم اول» نیز به کار گرفته است؛ هر دوی این داستان‌‌ها در تکنیک چند صدایی که با آوردن روایات متفاوت از یک واقعه متجلی می‌شود، مشترک‌اند. در داستان «گرگ»، راوی که از اهالی یک آبادی سردسیر و برفی‌‌ست، محور روایت خود را پزشکی تازه وارد و همسرش قرار می‌‌دهد که با ورودشان به آبادی تعادل موجود را بر هم زده و داستان را پدید می‌آورند. میان زن پزشک و گرگی که به طرزی غریب به پشت پنجره‌ی آن‌‌ها آمده و خیره می‌نشیند، رابطه‌ای مبهم و مرموز شکل می‌گیرد. زن نیز مسخ گرگ و طبیعت برفی در حالتی از خود بی‌خود، خیره به گرگ جلوی پنجره می‌نشیند و تمام نقاشی‌هایش محدود به کشیدن طرح‌‌های متفاوتی از گرگ می‌شود. پایان داستان با احتیاط راوی رقم می‌‌خورد که از تردید وی در ماهیت واقعه برمی-خیزد؛ دکتر و زنش با اتومبیلشان میان برف گیر افتاده‌اند؛ دکتر گرگ را در کنار ماشین‌‌شان میان برف‌‌ها می‌بیند و بعداً این را به راوی هم می‌گوید. گویا همسر دکتر که از گرگ نمی‌هراسد از اتومبیل پیاده می‌شود و بی آنکه صدایی از او برخیزد، همزمان با گرگ ناپدید می‌گردد. راوی از روایتی که دکتر ارائه می‌‌دهد مطمئن نیست اما همسر خودش نیز از ارتباط مرموز زن دکتر و گرگ و نقاشی‌‌های عجیب زن از گرگ، به او حرف‌‌هایی زده است. راوی همه‌ی روایت‌ها را کنار هم می‌گذارد و داستان را می‌سازد و البته روایت خودش را نیز اضافه می‌کند؛ اما به همه‌ی این روایات با دیده‌ی تردید می نگرد، درست همچون نگاه خود نویسنده به جهان داستانی‌اش؛ اما هنگامی که در پایان داستان می فهمد که «برف پاک‌‌کن‌‌ها هیچ باکشان نیست»،  به روایت دکتر نیز نامطمئن می‌‌شود تا داستان در شک و عدم قطعیتی که برآمده از روایات متعدد و صداهای گوناگون شخصیت‌‌ها از واقعه است، پایان یابد. این بار تکنیک و شگرد همیشگی گلشیری در ایجاد و خلق داستانی غیرقطعی، به داستانی شگرف منتهی می‌شود که بی‌شباهت به داستان‌های «غلامحسین ساعدی» در مجموعه‌‌های «ترس و لرز» و «عزاداران بیل» نیست. حتی می‌توان گفت گلشیری در وارد کردن عناصر شگرف و پر رمز و راز، هراسناک و گاهی غریب و بروز رگه‌‌های نه چندان رئال در داستان‌‌های معمولاً رئال خود، به غلامحسین ساعدی نظر دارد. راوی داستان «گرگ» نیز همانند شخصیت‌های مخلوق ساعدی، فردی نسبتاً ساده و عامی است. گلشیری او را برای روایت داستان برمی‌گزیند چون کسی را می‌خواهد که قدرت تحلیل نداشته باشد و نتواند درباره‌ی رویدادها قضاوت قطعی کند و به این شکل داستان خود را علاوه بر غیرقطعی بودن، باورپذیر هم می-سازد. «گرگ» در فضای داستانیِ پس از خود به شدت تاثیرگذار است. هر داستانی که پس از آن درباره‌ی رابطه‌ی انسان با سگ و گرگ و امثال آن نوشته می‌شود، به طرز غیرقابل کتمانی تحت تاثیر یا ادامه‌‌دهنده‌ی این داستان است. «یوسف انصاری» در مجموعه «امروز شنبه» این ایده را تکرار می‌کند و شهریار مندنی پور در داستان «بشکن دندان سنگی» را، همین ارتباط انسان و حیوان را با یک مرد جوان و یک سگ بازمی‌سازد.

داستان دیگری که گلشیری همزمان با «گرگ» و «معصوم»‌ها می‌نویسد، «عکسی برای قاب عکس خالی من» نام دارد که هرچند در ایجاد چند صدا با روایت‌های متفاوت برای کشف واقعه به لحاظ تکنیک روایی مانند داستان‌های دیگر گلشیری‌‌ست، اما مضمون متفاوتی را دنبال می‌کند؛ داستان طرحی ساده دارد اما به شکلی پازل-گونه و نامنظم از لحاظ زمانی روایت می‌شود تا نظم کلی داستان در انتهای آن از کنار هم گذاشتن قطعات مختلف روایی‌اش در ذهن خواننده شکل بگیرد. این داستان را می‌‌توان داستانی سیاسی با شگرد روایی پلیسی دانست که به نظر می‌‌رسد همچنان گلشیری در آن متأثر از داستان «خائن» بزرگ علوی‌‌ست. راوی دوران حبس خویش را روایت می‌کند و به شیوه و شگرد غالب داستان‌های گلشیری، روایت و نظرهای متفاوت و بعضاً متناقض دیگران را درباره‌ی دوران زندان بازمی‌گوید تا خائنِ جمع خود را بشناسد؛ هرچند در پایان هویت شخصیت خیانت‌کار به درستی مشخص نمی‌شود و خواننده ناچار در ذهن خود پاره‌‌های روایت را کنار هم می-گذارد تا در «شکی» که راوی نسبت به واقعیت دارد، سهیم شود. این داستان هرچند به اندازه‌ی دیگر داستان‌های گلشیری به لحاظ قصه شوری نمی‌انگیزد اما یک صبغه‌ی جستجوگرانه به داستان کوتاه می‌دهد که به شدت مورد علاقه‌ی نویسندگان مکتب خوزستان در داستان دهه‌ی شصت و پس از آن است؛ در این میان می‌شود به داستان‌هایی از «اصغر عبداللهی» اشاره کرد. اما در غیرجنوبی‌ها نیز باید از «محمد محمدعلی» و حتی «منیرالدین بیروتی» یاد کرد که در طرح داستان و رمان خود به «جستجوی بدون نتیجه‌ی قطعی» می‌پردازند. رمان «برهنه در باد» نمونه‌ی داستان جستجوگرانه‌ی غیرقطعی‌ای است که ریشه‌اش را می‌شود در شگردهای روایی تازه‌ی گلشیری از داستان شبه پلیسی یا داستانِ «معمایی بدون باز شدن گره‌ی معما» دانست.

گلشیری در داستان «خانه روشنان» در مجموعه‌ی «دست تاریک، دست روشن» دشوارترین وجه روایت داستانی‌اش را می‌آزماید؛ خانه روشنان داستان شگفتی‌‌ست و ساختی غریب و روایتی پیچیده و دشوارخوان دارد. کاتبی سرخورده و دلمرده از مراسم تشییع جنازه‌ی شاعری به خانه باز می‌گردد. او تصمیم می‌گیرد جوری بمیرد که جنازه‌‌‌ای از او یافت نشود تا نعشش مانند جنازه‌ی شاعری که به تشییعش رفته، دست‌‌آویزی برای خودنمایی اطرافیان نشود. او سرانجام به دل کلمات می‌رود و به هیأت «متن» درمی‌آید و در حقیقت با نوشته‌اش به «این همانی» می‌رسد. پس از آن داستان در غیاب کاتب به طرزی غریب از زاویه‌‌ی دید و نگاه اشیاء خانه روایت می‌شود و این نشان می‌دهد که گلشیری همچنان بیش از هر چیز به صناعت‌مند بودن روایتش می‌اندیشد. جان‌یابی و تشخصِ اشیاء هرچند در داستان‌های «بیژن نجدی» مثل «سه‌‌شنبه‌ی خیس» تاثیر خود را برجای می‌گذارد اما استحاله‌ی آدمی به متن و کلمه، مضمونی‌‌ست که پس از گلشیری به تمام دغدغه‌ی ابوتراب خسروی در رمان‌هایش و بعضی از داستان‌های کوتاهش بدل می‌گردد. خسروی خودش نیز این تاثیر را در مصاحبه‌هایش پنهان نکرده است.

باری میراث گلشیری در تاثیرپذیری نویسندگان پس از او در شگردهای روایت، بیشتر در داستان‌های کوتاهش رخ نموده است و رمان‌هایش کمتر این شور را در وام گرفتن سازه‌های روایی برانگیخته است. با این‌حال او در رمان «بره‌‌ی گمشده راعی»، با اینکه موفق به بستن طرح و تمام کردن رمان نمی‌شود، اما دست به تجربه‌ی بینامتنی در رمان مدرن می‌زند؛ تجربه‌ای که دغدغه‌های راویِ روشنفکر امروز با زبان معاصر را به متون کهن و آرکائیسم زبانیِ آن پیوند می‌دهد. این رویکرد گلشیری نخستین تأثیرش را یک سال بعد از انتشار رمان گلشیری در «شب هول» اثر «هرمز شهدادی» نشان می‌دهد اما می‌توان ابوتراب خسروی را در سه‌‌گانه‌اش، «اسفار کاتبان»، «رود راوی» و «ملکان عذاب»، مهم‌ترین ادامه دهنده‌ی رویکرد روایی گلشیری در «بره‌ی گمشده‌ی راعی» دانست.

همچنین ببینید

بیایید حرف بزنیم

ادبیات به اسطوره‌سازی و قدسی سازی و قدیس پروری نیاز ندارد. از نیازِ نداشته هم …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *