خانه / سوء قصد / از رئالیسم تا مدرنیسم (۵)

از رئالیسم تا مدرنیسم (۵)

آگاهی سیال

 

چنان‌که گفتیم، توجه به سبک و فرم به‌عنوان یک عنصر تغییردهنده و پویا برای گذار از سیطره‌ی نگرش سلب و ایستای رئالیستی، ویژگی مشترک رمان‌های تمامی داستان‌نویسانی بود که از آنان به‌عنوان مدرنیست نام برده شد. در این میان، مدرنیست‌هایی مانند ویرجینیا وولف برخی جزیی‌نگری‌های رئالیست‌ها را می‌ستودند، اما همچنان معتقد بودند که در رمان‌های رئالیستی از اموری بی‌اهمیت و پایدار که در شهر و خانه و خانواده و کسب‌وکار جریان دارد، سخن می‌رود و لایه‌های گذرا و تاریک روان‌شناختی زندگی و انسان و همچنین امیال و افکار و خاطرات فردی شخصیت‌ها کاویده نمی‌شود. از این انتقاد به‌سادگی می‌توان دریافت که در رمان مدرنیستی تاکید اساسی بر شخصیت و امور درونی اوست که اتفاقاً از پیش‌پاافتاده‌ترین و روزمره‌ترین امور زندگی سرچشمه می‌گیرند و ذهن شخصیتْ تاثیر آن‌ها را دریافت می‌کند؛ زیرا آن‌چنان‌که رنه ولک می نویسد، «ویرجینیا وولف خواهان آن است که در رمان نو بی‌ترتیبی و ابهام و بریده‌بریده بودن و حتی شکست آن را تحمل کنیم، زیرا معنتقد بود که ما، لرزان، بر آستانه‌ی یکی از دوره‌های بزرگ ادبیات انگلیسی ایستاده‌ایم. ویرجینیا وولف پایان رئالیسم را اعلام و ظهور عصر رمان شعور را پیش‌گویی می‌کند» (واژه‌ی شعور در این‌جا ترجمه‌ی consciousness به معنای آگاهی است).

عنصر اساسی مشترک میان رئالیسم و مدرنیسم عنصر بازنمایی است. اگر رئالیسم کلاسیک بر مبنای روایت‌های عینی و باورپذیر و قابل‌اعتماد و نهایتاً بازنمایی متقاعدکننده‌ی واقعیت شکل گرفته بود، مدرنیسم بر مبنای روایت‌های ذهنی و بازنمایی دقیق و موشکافانه و جزءبه‌جزء ـ و در عین حال، پراکنده و گسیخته‌ی ـ فرآیندهای ذهنی و روانی شکل می‌گیرد. با وجود این، هستند کسانی که  همچنان به‌سبب نگاه ارسطویی به‌جای بازنمایی بر عنصر محاکات در داستان‌نویسی جریان سیال ذهن پافشاری می‌کنند. مثلاً الیزابت دیپل که اصطلاح تک‌گویی درونی را به اصطلاح جریان سیال ذهن ترجیح می‌دهد، بر آن است که «در اغلب کاربردهای این اصطلاح این دلالت محفوظ شده است که اراده‌ی پویای نویسنده در حال شکل دادن به ذهنیتی مبتنی بر محاکات است؛ خواه این ذهنیتِ مبتنی بر محاکات معطوف به پدیده‌ای عالی باشد یا نازل؛ خواه در ذهن کسی همچون خانم دلووی رخ دهد یا در ذهن کسی مثل بنجی در خشم و هیاهو». فارغ از آن‌که می‌توان رئالیسم و مدرنیسم را دو روی سکه‌ی بازنمایی نامید یا نه و فارغ از چند و چون و درست و نادرست بازنمایی و مبانی فلسفی آن، تاکید فراوان مدرنیسم بر ذهن و فرآیندهای آن موجب می‌شود که ذهن همچون عین یا ابژه انگاشته شود و رمان در جریان سیال ذهن، واقع‌نماترین و عینی‌ترین بازنمایی را جست‌وجو کند و این نکته چیزی نیست مگر تقلای رسیدن به عینیتِ ذهن که شاید تااندازه‌ای متناقض به نظر برسد. همان‌طور که مفهوم بازنمایی در جهت دستیابی به عینیت ذهن که در روایت‌های مبتنی بر تکنیک سیال ذهن هستند، به رادیکال‌ترین شکل در رمان‌های جیمز جویس، ویرجینیا وولف و ویلیام فاکنر نمود یافته است. اصطلاح Stream of consciousness که به جریان سیال ذهن یا سیلان ذهن یا سیلان آگاهی نیز ترجمه می‌شود، نخستین بار در کتاب اصول روان‌شناسی (۱۸۹۰) نوشته‌ی ویلیام جیمزِ روان‌شناس، برادر هنری جیمزِ رمان‌نویس، به کار رفت: «آگاهی برای خود همچون خرده‌ریزهایی پاره‌پاره و جداجدا پدیدار نمی‌شود… آگاهی به هیچ‌چیز متصل نیست؛ جاری است. “رودخانه” یا “جریان” استعاره‌هایی هستند که به‌واسطه‌ی آن‌ها، آگاهی به طبیعی‌ترین وجه توصیف می‌شود. از این پس در گفت‌وگو درباره‌ی آگاهی، آن را جریان تفکر، آگاهی یا حیات ذهنی می‌خوانیم».

روایت رمان‌های معروف به جریان سیال ذهن بر شخصیت و ذهنیت‌ها و اندیشه‌های وی استوار است و به رغم پراکندگی و پیچیدگی ظاهری نهایتاً دربردارنده‌ی انسجامی درونی و خودبسنده است؛ دیگر نه از تحلیل‌های راوی خبری هست و نه از معرّفی ویژگی‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها از زبان (راوی یا مولف)، بلکه تنها صدایی که در سراسر روایت شنیده می‌شود، صدای درون شخصی در مرحله‌ی پیشاگفتار است. از این‌رو، خواننده با داستانی روبه‌روست که نه پیرنگی یکدست و سرراست دارد و نه در یک جریان زمانی مستقیم و خطی در حرکت است. اگر رمان مدرن با نوشته‌های کنراد از زمان تقویمی عدول کرد و به رفت‌وبرگشت‌هایی در زمان رسید، در رمان جریان سیال ذهن این رفت‌وبرگشت‌ها در هزارتوهای بی‌زمان و بی‌مکان خاطره‌ها و رویاها و نقشه‌ها و احساس‌ها رخ می‌دهند و به این سبب که تداعی‌های اتفاقی و ناگهانی جایگزین روایت‌های منظم زمانی و مکانی می‌شوند، خواننده در جریان غیرخطی زمان تنها نوعی سرگیجه و بی‌نظمی را تجربه می‌کند. پس اگر در رمان جریان سیال ذهن صورتی زیباشناختی وجود دارد، به‌واسطه‌ی تصویرها و ادراک‌های مبهم و آشفته و شبکه‌ی ناهمگون و قطع‌شونده‌ی خاطره‌ها و رویاها آفریده شده است. بنابراین، نقش خواننده در بازآفرینش یا به عبارت بهتر، فهم این صورت زیباشناختی بسیار مبرم و ضروری است زیرا هرگونه تحلیل و شناختی از شخصیت این‌گونه رمان‌ها در نهایت امر بر مبنای غوطه‌ور شدن خواننده در بی‌انسجامی و بی‌سامانی روایت آن‌ها میسر خواهد شد. برای بازنمایی دقیق‌تر محتویات ذهنی شخصیت، کاربست تک‌گویی درونی و حدیث نفس و زاویه‌ی دید دانای کل در این‌گونه رمان‌ها مرسوم بوده است.

تک‌گویی درونی خود به دو قسم مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می‌شود. آن‌چه در تک‌گویی درونی رخ می‌دهد، بیان تجربه‌های درونی شخصیت در سطح پیشاگفتار است که آگاهی ذهن شخصیت هنوز به سطح هیچ‌گونه ارتباط گفتاری و نوشتاری نرسیده است. این کار اگرچه به کمک زبان و گفتار انجام می‌شود، همچنان در قید و بند شرایط و وضعیت پیش از گفتار و زبان باقی می‌ماند، بدین‌معنا که از فرآیند‌های ارتباطی یا نظم و ترتیب زمانی و عقلانی یا سانسور و نظارتی که منطق و زبان بر اندیشه اعمال می‌کند هیچ اثری وجود نخواهد داشت. در تک‌گویی درونی مستقیم که از زاویه‌ی دید اول‌شخص روایت می‌شود، راوی همان شخصیت است و محتوای درونی، یعنی خاطره‌ها و اندیشه‌های شخصیت در سطح پیشاگفتار بی‌واسطه و بدون وجود محرک بیرونی مستقیماً در شکل تداعی‌های آزاد به خواننده عرضه می‌شود؛ اما در تک‌گویی درونی غیرمستقیم محتوای ذهنی شخصیت با واسطه به خواننده عرضه می‌شود و راوی (یا از نظر برخی نویسنده) در مقام دانای کل ذهنیات شخصیت را به خواننده منتقل می‌کند. در این‌گونه تک‌گویی‌ها که عمدتاً با زاویه‌ی دید سوم‌شخص و بعضاً از زاویه‌ی دید دوم‌شخص روایت می‌شوند، خواننده با متنی مواجه می‌شود که اگرچه می‌کوشد سطح پیشاگفتار را بازنمایی کند،‌ به‌سبب وجود راویِ واسطه اندکی منطقی‌تر و ارتباطی‌تر است.

با آن‌که در تک‌گویی درونی غیرمستقیم، راوی دانای کل نقش دارد، میان این دو تفاوت‌هایی وجود دارد. روایت دانای کل به ذهن شخصیت‌ها و زندگی درونی آنان معطوف است، اما آن‌چه در روایت دانای کل رخ می‌دهد توصیف جریان سیال آگاهی شخصیت‌هاست و نه روایت آن‌ها آن‌‌گونه که در تک‌گویی درونی غیرمستقیم رخ می‌دهد. دانای کل چندان در قید گفتاری یا پیشاگفتاری بودن محتوای آگاهی شخصیت نیست و در این راه، نه تنها فرآیندهای ذهنی را توصیف می‌کند، بلکه با دسترس به حافظه‌ی شخصیت هر آن‌چه بر عمق روایت او بیفزاید، به کار می‌برد. بنابراین، روایت دانای کل زبانی و ارتباطی است زیرا دانای کل می‌خواهد درون‌مایه‌ی ذهن شخصیت را به خواننده منتقل کند و حتی در این راه از لحن و زبانی که به شخصیت‌ها وابسته نیست، سود می‌جوید.

راوی در حدیث نفس در پی آن است که اندیشه‌ها و احساس‌های خود را برای خواننده شرح دهد و بر این اساس، پیشاپیش مخاطبی را فرض می‌گیرد تا نیات و مقاصد خود را برای وی بازگو کند. این اندیشه‌ها و احساس‌ها که از زاویه‌ی دید شخصیت روایت می‌شوند، عمدتاً با پیرنگ و کنش داستانی هماهنگ هستند و سبب انسجام درونی روایت می‌شوند. بنابراین، به رغم پراکندگی‌ها و پیچیدگی‌هایی که در حدیث نفس وجود دارد، حدیث نفس که متعلق به حوزه‌ی ادبیات نمایشی است، در جهت ایجاد ارتباط روایت می‌شود.

با آن‌که برخی، تک‌گویی درونی را از شگردهایی می‌دانند که باعث جریان سیال ذهن می‌شود، بسیاری از منتقدان میان جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی تفاوت می‌نهند و آن را به پبچبدگی این شیوه نسبت می‌دهند، زیرا این شیوه هم با تک‌گویی درونی و هم با گفتار و اندیشه‌ی مستقیم نسبت مستقیمی دارد.  برخی منتقدان رمان‌های دوروتی ریچاردسون، هنری جیمز و دوژاردن را سرچشمه‌ی رمان جریان سیال ذهن معرفی می‌کنند. و این‌ها همه دال بر این امر است که نمی‌توان شیوه‌ی سیال ذهن را به اصول و عناصر یکدست و ذات‌گرا تحویل کرد.

 

همچنین ببینید

از رئالیسم تا مدرنیسم (۴)

یکی از مولفه‌های مدرنیسم، رمان‌نویسی و نظریه‌پردازی درباره‌ی رمان مدرن بوده است و هنری جیمز …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *