خانه / داستان / فیل ایده‌ئولوژیک

فیل ایده‌ئولوژیک

نگاهی به رمان پلیسی فیل در تاریکی

منطق هم‌ارزی

داستان پلیسی که ظهور آن به قرن نوزدهم بازمی‌گردد، اساساً وابسته به بافت رئالیسم اجتماعی و شهری است و این بافت را در قالب نوعی رئالیسم ادبی بازنمایی می‌کند. و داستان پلیسی رئالیستی عمدتاً از جانب یک نظم اجتماعی مشخص حمایت می‌شود و جهان‌بینی خاصی را ترویج می‌کند. به دیگر سخن، آن‌چه عمدتاً در داستان‌های جنایی ـ پلیسی رخ می‌دهد، بازتولید گفتمان عینی است. گفتمان عینی، آن‌گونه که ارنستو لاکلائو و شانتال موف شرح می‌دهند، گفتمانی است که به سبب مداخلات هژمونیک خود، دیگر گفتمان‌ها را سرکوب می‌کند، انواع آنتاگونیسم را محو می‌کند و نهایتاً آن‌چنان خود را به تثبیت می‌رساند تا همچون یگانه روایت ممکن از عینیت و واقعیت و نیز هویت و سیاست به شمار رود. گفتمان عینی هرگونه رویداد و پیشامد را از حوزه‌ی امر اجتماعی طرد می‌کند و جامعه و شکل‌بندی‌های اجتماعی موجود را به عنوان تنها واقعیتِ ثابت و طبیعی و تغییرناپذیرِ ممکن جلوه می‌دهد. از این‌روست که می‌توان آن عینیتی را که از جانب گفتمان‌های عینی برساخته می‌شود، «عینیت ایده‌ئولوژیک» نامید.

لاکلائو و موف در تالیف مشترک‌شان تحت عنوان هژمونی و استراتژی سوسیالیستی اصطلاحات نظریه‌ی گفتمان را چنین تعریف می‌کنند: «ما به هرگونه عملی که میان عناصر (elements) رابطه‌ای برقرار می‌سازد، آن هم به گونه‌ای که هویت عناصر همچون نتیجه‌ی عمل مفصل‌بندی اصلاح و دگرگون شود، مفصل‌بندی خواهیم گفت. آن تمامیت ساختاری را که از عمل مفصل‌بندی حاصل شده باشد، گفتمان خواهیم خواند. جایگاه‌های تفاوت‌بنیاد را تا بدان‌جا که در درون یک گفتمان مفصل‌بندی‌شده ظاهر شوند، ابعاد (moments) می‌خوانیم و در مقابل، هرگونه تفاوتی را که به لحاظ گفتمانی مفصل‌بندی نشده باشد، عنصر می‌نامیم» (لاکلائو و موف، ۲۰۰۱: ۱۰۵). چنان‌که لاکلائو ـ موف تاکید می‌کنند، تثبیت معنا هیچ‌گاه به شکل ضروری و کامل برای گفتمان‌ها میسر نمی‌شود و با توجه به فرآیندهای مداوم تثبیت / اختلال، عملاً تنها کشمکش‌هایی همیشگی میان گفتمان‌ها بر سر تثبیت معنا و امر عینی برقرار است. در فرآیند تثبیت معنا، عناصر به ابعاد گفتمان تبدیل می‌شوند و بدین ترتیب، گفتمان از طریق زنجیره‌های هم‌ارزی، عناصر تفاوت‌بنیاد را از چندگانگی معنا تهی می‌سازد و به ابعاد تک‌معنای گفتمان مبدل می‌کند. از نظر لاکلائو و موف، آن‌چه به طرد تکثر معنایی و تفاوت یاری می‌رساند، نوعی «منطق هم‌ارزی» است که در نظریه ی گفتمان از آن به منزله‌ی «منطق ساده‌سازی فضای سیاسی» یاد می‌شود (همان: ۱۳۰). ویژگی منطق هم‌ارزی این است که راه را بر هرگونه مفصل‌بندی تازه می‌بندد. این دو خاطرنشان می‌کنند که «رابطه‌ی هم‌ارزی، رابطه‌ هویت [و این‌همانی] میان ابژه‌ها نیست. هم‌ارزی هرگز توتولوژیک [و همان‌گویانه] نیست […] در رابطه‌ی هم‌ارزی، هویت ابژه دوپاره [و همچون نوعی شکاف] است: هویت، از یک سو، معنای “لفظی [و واقعی]” (literal) خود را حفظ می‌کند و از سوی دیگر، جایگاه مبتنی بر بافت [خود] را نمادین می‌کند» (همان: ۶۳). از این جهت، زنجیره‌ی هم‌ارزی متضمن این است که در معنا(ها)ی دال‌ها نوعی جابه‌جایی صورت گیرد. بدین ترتیب، عناصری که در مفصل‌بندی دوباره حضور دارند، از یک کلیت و ساختار فروپاشیده می‌آیند و از نو بازترکیب می‌شوند. در این فرآیند، دال‌ها بر حسب شکاف هم‌ارز نمادین خود، هم دربردارنده‌ی معنای لفظی متعارف و پذیرفته‌ی خود خواهند بود و هم دربردارنده‌ی معناهای برساخته در بافت جدید. پس دال در زنجیره‌ی هم‌ارزی بر حسب مشابهت (analogy) دستخوش نوعی جابه‌جایی استعاری می‌شود. هم‌ارزی معنای ثانویه‌ای می‌آفریند که هم انگلی است که به دامن معنای نخست چسبیده است و هم آن معنای نخستین را سرنگون می‌کند و برمی‌اندازد. پس تفاوت‌ها از میان می‌روند و مساله‌ای که باقی می‌ماند، تعیین محتوای آن «چیز مشابه» است که در زنجیره‌ی هم‌ارزی وجود دارد. بنابراین، آن‌چه در رابطه‌ی هم‌ارزی میان دو چیز از بین می‌رود، تفاوت است و اگر همه‌ی مولفه‌های تفاوت‌بنیاد یک ابژه هم‌ارز شده باشد، امکان بیان چیزی ایجابی نیز درباره‌ی آن ابژه از بین می‌رود و بر این منوال، در هم‌ارزی چیزهایی بیان می‌شود که ابژه فاقد آن‌هاست. از این جهت، هویت دو چیز هم‌ارز از طریق یک نظام تفاوت‌بنیاد ایجابی ایجاد نمی‌شود، بلکه هویت تازه یک هویت سلبی است که از طریق سرنگونی و براندازی تفاوت‌ها بازنمایی می‌شود. «شکل‌های گفتمانی مشخص، از طریق هم‌ارزی، هرگونه ایجابیت را در ابژه خنثا می‌کنند و بدین‌سان، به سلبیت وجودی واقعی می‌بخشند» (همان: ۱۲۸ـ۱۲۹) و بدین‌گونه است که هم سلبیت و هم عینیت به واسطه‌ی طرد و براندازی آن‌چه در تقابل با آن‌هاست، هویت و وجود می‌یابند. از این امر دو نکته‌ی مهم منتج می‌شود: هم شرایط هم‌ارزیِ تام و تمام و هم شرایط عینیت تفاوت‌بنیاد تام و تمام هیچ‌گاه کسب نمی‌شوند؛ و همان‌طور که منطق براندازی تفاوت‌ها همیشه ناتمام است، منطق تفاوت نیز هیچ‌گاه به شکل فضایی بسته و «دوخته» درنمی‌آید؛ و این همان فرایند دائم تثبیت و اختلال است. و بدین ترتیب، همان‌طور که اشاره شد، درمی‌یابیم که «منطق هم‌ارزی منطق ساده‌سازی فضای سیاسی است، حال آن‌که منطقِ تفاوت منطق بسط و افزایش پیچیدگی است. با استفاده از مثالی مقایسه‌ای از زبان‌شناسی می‌توانیم بگوییم که منطق تفاوت گرایش دارد که محور همنشینی (syntagmatic pole) زبان را بسط دهد، یعنی تعداد جایگاه‌هایی را که می‌توانند در رابطه‌ی ترکیب و بنابراین، رابطه‌ی استمرار با یکدیگر قرار گیرند؛ در حالی که منطق هم‌ارزی محور جانشینی (paradigmatic pole) را بسط می‌دهد ـ یعنی عناصری که می‌توانند به جای همدیگر جایگزین شوند ـ و در نتیجه، تعداد جایگا‌هایی را احتمالاً می‌توانند ترکیب شوند، کاهش می‌دهد» (همان: ۱۳۰).

هم‌ارزی فیل و بنز

یکی از معدود ـ یا دست‌کم از اولین ـ نمونه‌های فارسی ژانر پلیسی، رمان فیل در تاریکی (۱۳۵۸) نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد است. پیرنگ رمان فیل در تاریکی یک پیرنگ ارسطویی است، یعنی از ناآگاهی به سمت آگاهی حرکت می‌کند یا به زبان روایت‌شناسی مدرن، بر مبنای زنجیره‌ی منظم علت و معلول شکل می‌گیرد. چنین پیرنگی کارکردی همانند سنت رمان‌های پلیسی کلاسیک دارد و مساله‌ی اصلی رمان نه انگیزه‌های شخصیت‌ها و پیچیدگی‌های درونی آن‌ها، بلکه جهتی است که باید پیرنگ معمایی تا یافتن راه‌حل طی کند، به این معنا که پیرنگ از گره‌افکنی تا گره‌گشایی پیش می‌رود و در نهایت، هیچ پرسشی را بی‌پاسخ نمی‌گذارد و علتِ هر معلول را معلوم می‌کند. بر این مبنا، رمان فیل در تاریکی خصوصیت معما و چیستان را پیدا می‌کند: دزدیِ اولیه از ماشین جلال و رویدادهایی که پس از آن به‌ترتیب اتفاق می‌افتند، کار چه کسی بوده است؟ وچرا؟ با وجود این، رمان برخلاف عمده‌ی داستان‌های پلیسی با جسد یا جنایتی هولناک آغاز نمی‌شود و نقطه‌ی عزیمت آن صرفاً همان ماجرای دزدی از ماشین جلال امین است: بنز به منزله ی ابژه‌ی میل.

ساختار چهاروجهی رمان که اتفاقاً در طرح روی جلد کتاب نیز ترسیم شده است (یک ساختار چهاروجهی بر گرد یک کانون نامرئی واحد که هر وجه در درون خود دارای یک ساختار سه‌وجهی نیز هست)، با ساختار داستان «فیل» از دفتر سوم مثنوی معنویِ جلال‌الدین محمد بلخی هم‌ارزی دارد. این انطباق و مشابهت را نباید صرفاً نوعی بینامتنیت ساده میان دو متن تلقی کرد که در دو جای متفاوت از تاریخ با هم گفت‌وگو یا همپوشانی دارند؛ بلکه آن‌چه در روایت رمان رخ می‌دهد، اراده‌ی معطوف به نوعی حقیقت برساخته‌ی تثبیت‌شده است (که از مولفه‌های اساسی و کلاسیک رمان‌های پلیسی است) و همچنین حذف تفاوت‌ها و مفصل‌بندی دال‌ها بر حسب منطق هم‌ارزی. از این منظر، فیل در تاریکی رمانی است که با مفروض انگاشتن روایتی خاص از عینیت، نگرش‌هایی محافظه‌کارانه را درباره‌ی نظم اجتماعی و طبقه‌ی متوسط رو به پایین در شکل یک داستان پلیسی یا معمایی بازنمایی می‌کند، آن هم در تهران دهه‌ی پنجاه، تهرانی که در اوج فرآیند مدرنیزاسیون حکومتی قرار دارد. بر این منوال، رمان خواسته یا ناخواسته، نزاعی را بازتولید می‌کند که میان خرده‌بورژوازی و بورژوازی دهه‌ی پنجاه در جریان بوده است. نمود این نزاع را می‌توان هم در تضادّ اخلاق و میل در شخصیت جلال امین و هم در درون استعاره‌ها و صور خیالی که ذهنیت راوی را بازنمایی می‌کند، بازیابی کرد. مثلاً در صحنه‌ای، هنگامی که از «نور نزار چراغ‌های ماشین» (به عنوان عنصری از تجلیات مدرنیزاسیون) در جاده یاد می‌شود، منطق هم‌ارزی راوی را وا می‌دارد که «منظره‌ی شبانه‌ی تهران» را به «سقاخانه‌ای» تشبیه کند که «پُرِ شمعِ روشنِ نذری» (هاشمی‌نژاد، ۱۳۵۸: ۱۲۴) است؛ و از این نمونه‌ها در فیل در تاریکی کم نیست.

تحلیل تناظر و هم‌ارزی ساختار روایی و معنایی رمان با داستان مثنوی معنویِ مولوی سبب خواهد شد که تناقض‌ها و شکاف‌های درونی روایت رمان بهتر و بیشتر آشکار شود. می‌دانیم که داستان فیل در مثنوی معنوی از این قرار است که هندوان فیلی را برای نمایش به شهری آورده‌اند. هند را در ادبیات کلاسیک سرزمین عجایب می‌دانستند با سوغاتی دیدنی و شگفت‌آور. فیل را در خانه‌ای تاریک جای می‌دهند و مردمان شهر که هرگز چنین حیوانی را به چشم ندیده‌اند، به درون تاریکی خانه قدم می‌نهند. از این افراد، چهار نفر گوشه‌ای از بدن فیل را در تاریکی لمس می‌کنند و هر یک به فراخور آن‌چه لمس و درک کرده‌اند، درباره‌ی چیستی فیل چیزی می‌گویند. این چهار تن به‌ترتیب خرطوم و گوش و پا و پشت حیوان را لمس می‌کنند و می‌گویند که فیل به ناودان و بادبزن و ستون و تخت می‌ماند؛ و داستان با این نتیجه‌گیری به پایان می‌رسد که اگر هر یک از این چهار تن شمعی در کف داشتند، در آن‌چه دیده بودند هچ اختلافی نمی‌داشتند و جملگی اذعان می‌کردند که آن‌چه در تاریکی دیده‌اند، فیلی بوده است. روایتِ این حکایت که در آیین‌های گوناگون شرقی از جمله جین و بودیسم با اختلافی اندک سابقه داشته است، در برخی دیگر از کتاب‌های عرفانی فارسی نیز روایت شده است، از جمله حدیقه‌الحقیقه‌ی سنایی که در آن فیل در تاریکی قرار ندارد، بلکه مردمان شهر به کوری مبتلا هستند. فیل که هم در مثنوی معنویِ مولوی و هم در حدیقه‌الحقیقهی سنایی نمادی از حقیقت است، در رمان فیل در تاریکی جایش را به یک بنز «دویست و هشتاد اس سبز موردی با ستاره‌ی سه‌پر» (همان: ۱۷) می‌دهد که حسین امین برای برادرش، جلال امین، از آلمان سوغات آورده است. در این‌جا چرخشی بنیادین رخ می‌دهد: هند به عنوان سرزمین عجایب و غرایب در شرق جای خود را به آلمان در غرب عالم می‌دهد که اکنون تحفه‌های صنعتی‌اش دیدنی و شگفت‌انگیز شده است. این هم‌ارزی ـ هم‌ارزی امر طبیعی و امر مصنوع ـ در بخش‌های دیگر روایت رمان نیز خود را نشان می‌دهد. هنگامی که اتومبیل‌ها در محوطه‌ی تعمیرگاه جلال به «جانورهای گنده چارچنگول در تاریکی به خاک چسبیده» تشبیه می‌شوند (همان: ۲۳) یا در جایی که جلال در حال وارسی بنز است و به در خودرو تقه می‌زند، از نظر راوی، او به «طبیبی که به شکم مریض می‌زند» می‌ماند (همان: ۷۸). با چنین تشبیهاتی، بنز از یک پدیده‌ی برساخته و مصنوع صنعتی به یک پدیده‌ی طبیعی تبدیل می‌شود.

ابژه‌ی میل

بنز از همان بدو ورود به تعمیرگاه جلال مشتریان پر و پا قرصی پیدا می‌کند: «یک شیرازی. یک صدانکره‌ای. یک زن»؛ و افزون بر این سه نفر، سه دزد که در ابتدای رمان به اشتباه به ماشین جلال دستبرد می‌زنند و سه یکه‌بزن که آدم‌های صدانکره‌ای هستند و درگیر معامله بر سر بنز (همان: ۶۸) و هر کدام حاضرند در طول آن یک هفته که زمان خطیِ رمان را تشکیل می‌دهد، برای تصاحب بنز به هرگونه معامله‌ای تن بدهند. دلیل اهمیت بنز برای سه نفر چیست؟

ابتدا زنی با یک «آلفارومئوی دو هزار زرد که از زیر کاپوتش بخار بیرون می‌زد»، به تعمیرگاه امین که «به‌خاطر موقعیت محلی‌اش یک تعمیرگاه مردانه» است، وارد می‌شود. جلال امین، به شیوه‌ی شرلوک هلمز، حدس می‌زند زن که «سراپا سیاه پوشیده […] باید از سر خاک برگشته باشد» (همان: ۲۸). زن، برخلاف عصمت خانم (همسر جلال) رفتارهای خلاف عرف و متجددمآبانه دارد و راوی دانای کل رمان او را چنین وصف می‌کند: «زن نشسته و ننشسته درِ کیفش را باز کرد. پاکتی سیگار درآورد، یک دانه سیگار از آن بیرون کشید، پاکت سیگار را توی کیفش گذاشت و سیگار را روی یک چوب‌سیگار بلند سوار کرد و با فندک آتشش زد و جلال می‌دید که زن تنگ‌حوصله بود و وقتی زن نفس را با دود بلعید و دوباره رها کرد، جلال حس کرد زن حالا آرام‌تر بود. جلال فرصت کرد براندازش کند. زن پاهای ظریفی داشت که در جوراب نایلن سیاه پانما کشیدگی قامت داشت و کمرباریک‌تر از آن بود که جلال می‌توانست تصور کرد. شاید حدود بیست‌وپنج شش سال داشت. کت و دامن سیاهش چسب تنش بود و رنگ رخ را پریده‌تر می‌نمود و گردن ظریف کشیده بود، و صورت بی‌نقص بود. چشم‌ها شفافیت نمناکی داشت که عادی نبود و طرز نگاه کردنش از مغرور بودن نبود، بیشتر از بی‌نیازی بود انگار و هرچه بود زیبا بود» (همان: ۲۹).

سپس جلال، با نگاهی خریدارانه، همان صفتی را برای زیبایی زن در ذهن به کار می‌برد که برای بنز: «جلال در دلش گذشت که زن سالار است» (همان: ۲۹). پس زن و بنز یک ویژگی مشترک دارند: هر دو ابژه‌ی میلند. نیکلا، شاگرد ارمنی جلال، اعلام می‌کند که ماشین فردا آماده می‌شود. جلال پیشنهاد می‌دهد که زن را تا خانه‌اش که در مسیر است، برساند. زن می‌پذیرد. زن که پیش‌تر به جلال گفته که اتومبیلی «محکم و شیک» (ص ۳۰) می‌خواهد، به محض دیدن «دویست و هشتاد اس، شسته و پاک و براق، در آفتاب» مشتاق می‌شود که بنز را از جلال بخرد و حتی از جلال می‌پرسد که «با همین می‌ریم؟»؛ جلال قدری «قُدبازی» درمی‌آورد و از فروش بنز امتناع می‌کند. سپس یک «فولکس واگن کهنه‌ی شیری‌رنگ با سر و صدای زیاد وارد تعمیرگاه» می‌شود و زن ناگهان غیب می‌شود و می‌رود.

دومین شخصیت پیگیر بنز در همین لحظه به داستان گام می‌نهد، مردی با لهجه‌ی شیرازی که خودش را «سعدی» معرفی می‌کند، «عینک به چشم، با آن هیکل عظیم و شکم برجسته و گونه‌های گوشتالو» که جلال حس می‌کند «از او بدش می‌آید» (همان: ۳۲). شیرازی که می‌رود، چند ساعت بعد، زن تلفن می‌زند. جلال ماجرای این‌که شیرازی می‌خواسته ماشین زن را بخرد بازگو می‌کند و زن می‌گوید: «”چی بگم. عین داستانای بر سر دوراهیه. یه ساله، یعنی از وقتی شوهرم مرده، من از دَسِ این مرد بی‌چشم‌ و رو کارد به استخونم رسیده. هرجا می‌رم مثل سایه دنبالمه. تعقیبم می‌کنه. دیگه امونمو بریده.” صدا مکث کرد. “از من می‌خواد زنش بشم. می‌گه عاشق من شده. یه همچو غول بی‌شاخ و دمی می‌خواد من زنش بشم. می‌بینی تو رو خدا؟”» (همان: ۳۴).

زن برای جلال درد دل می‌گوید. تضاد اخلاق و میل که پیش‌تر از آن یاد کردم، در همین‌جا ایجاد می‌شود. همزمان با عشوه و ملاطفت و ناز و عتاب و غمزه و گریه‌ی زن که سبب می‌شود میان آن دو صمیمیت ناخواسته‌ای رخ دهد، ناگهان احساس تازه‌ای به جلال دست می‌دهد و او ناگهان درمی‌یابد که دنیای اطرافش چقدر تغییر کرده است: «بیرون هوا از شفافیت می‌لرزید و انعکاس نور در هر چیز شسته و پاک بود و چشم را خیره می‌کرد و جلال حس کرد زندگی در بیرون بود. همیشه بود. فقط بعضی وقت‌ها شدیدتر بود چون که تو آن را حس می‌کردی و می‌دانستی که سمت داشت و خوش بود اگر با تو راه می‌آمد. جلال به خیابان نگاه کرد و دید همه چیز عوض شده بود» (همان: ۳۶). جلال به برخی خاطرات گذشته می‌اندیشد و نتیجه می‌گیرد که در آن روزگار چقدر «خام» و «متعصب» بوده و «دنیا را حالا باید با پختگی یک مرد چهل و یک ساله نظاره کند» (همان: ۳۸). این تامل کوتاه زمینه‌ی اخلاقی را برای همبستر شدن با زن فراهم می‌کند، زنی که جلال حتی نام او را هم نمی‌داند. او تنها پس از تلفن یک ناشناس که به او می‌گوید که «مهستی زنی نی که به درد شوما بخوره» (همان: ۴۹)، ناگهان فکر می‌کند که «مهستی دیگر کیست؟ اسم زن را اصلاً نمی‌دانست» و یادش می‌آید که «آن زن را اصلاً به اسم صدا نزده بود» (همان: ۵۰).

تصاد اخلاق و میل در درون جلال یا راوی دانای کل (یا سوم شخص) معطوف به شخصیت جلال در همین‌جا تمام نمی‌شود. همان روز، چهارشنبه، مردی «میان سی‌وپنج و چهل» که «کله‌ی تخم‌مرغی» و صورتی «قد کف دست یک بچه» دارد، برای جلال پیغام می‌آورد که: «رئیس ما گفتن هرچه زودتر می‌خوان شما رو ببینن» (همان: ۵۲). جلال که «یک پایین‌شهری بی‌کله» (ص۸۹) است، با تمسخر از دیدن رئیس امتناع می‌ورزد و این برایش بد تمام می‌شود زیرا سه یکه‌بزن، او را به باد کتک می‌گیرند. جلال به خانه‌ی نیکلا می‌رود و از او می‌خواهد که بنز را از تعمیرگاه به انبار حاجی عوض‌پور، پدرزن جلال، منتقل کند. در همین‌جاست که پازل آدم‌های درگیر با بنز کامل می‌شود و جلال با خود می‌اندیشد که با سه نفر روبه‌روست: «مهستی، آن زن سرد شکننده‌ی ظریف که نوک‌زبانی غارت می‌کرد یا کسی که فحش می‌داد و تهدید می‌کرد یا شیرازی عاشق‌پیشه‌ی رند» (همان: ۶۲) و می‌فهمد که در ماشین ارزشی مازاد بر قیمت آن وجود دارد. تماس‌های مکرری از جانب مهستی و مردی با صدای نکره با او برقرار می‌شود. جلال دعوت دیدار صدای نکره را می‌پذیرد، مردی که دایم از منطق و پایبندی به اصول سخن می‌گوید. عاقبت جلال شبانه به انبار می‌رود و با صحنه‌ی شگفت‌انگیزی مواجه می‌شود: داخل محفظه‌ی درِ ماشین، «پر از بسته‌های کوچک نایلونی» است، «قد کف دست» و «پرِ گرد سفید» که به تخمین جلال «باید ده دوازده کیلویی باشد» (همان: ۷۸ـ۷۹).

اکنون نوبت به تطهیر جلال می‌رسد. جلال در صحنه‌ای که پس از دیدار با گلباد دچار استیصال می‌شود ـ «فکر کرد هیچ‌وقت این‌قدر مستأصل نبود که حالا هست» ـ به «صحن تسلی‌بخش» مسجدی می‌رود و «تر از طهارت» نمازی می‌خواند، «بدون کلام اما با همدلی. دیری در آن حال ماند، وقتی سر برداشت چشم‌هایش از سوز دل تر بود و گِردی مُهر، مثل یک ماه‌گرفتگی محو، روی پیشانی‌اش داغ بلا گذاشته بود. جلال امین وقتی از حیاط مسجد قدم به خیابان گذاشت، در شعاع کج نوری بود که آفتاب از میان پارگی ابر می‌تابید. حس کرد حالش حالا بهتر است. دلش تازه و سبک بود. صاف» (همان: ۹۴ـ۹۵). سپس چند رویداد دیگر نیز در رمان رخ می‌دهد: حسین، برادر جلال، به دست آدم‌های گلباد، صدانکره‌ای، کشته می‌شود و داستان ناگهان تغییر جهت می‌دهد. از این پس، جلال، در مقام قهرمان داستان، به رغم موانع فراوانی که بر سر راهش ایجاد می‌شود، یک‌تنه مهره‌های دیگر را جابه‌جا می‌کند تا این‌که در نهایت انتقام برادر را از گلباد می‌گیرد. تطهیر جلال از این جهت نیز اهمیت می‌یابد که رمان فیل در تاریکی را به تراژدی انتقام تبدیل می‌کند، آن‌جا که جلال در پایان داستان گلباد را به انتقام خون برادرش می‌کشد. در این صحنه، جلال عملاً خود را به عامل انتقام و عامل قانون تبدیل می‌کند و همزمان بی آن‌که قانوناً جواز داشته باشد، به جنایت و قتل دست می‌زند و قاتل برادر را قصاص می‌کند.

بنابراین، مهم‌ترین نکته درباره‌ی رمان فیل در تاریکی گرایش آن به حفظ نظم موجود و بازگرداندن آرامش به جامعه است. همان‌طور که اشاره شد، در فیل در تاریکی تهران و ایران در آستانه‌ی صنعتی شدن و رشد سرمایه‌داری (دهه‌ی ۱۳۵۰) بازنمایی می‌شود که مهاجرت روستاییان به شهر یکی از مولفه‌های آن است. خانواده‌ی امین از طالقان به تهران آمده‌اند و حسین امین که در آلمان مهندسی کشاورزی خوانده است، همچنان سودای رمانتیک بازگشت به زادگاه را در سر می‌پروراند. طبیعتاً چنین تحولاتی که با دو پدیده‌ی بیکاری و بالا رفتن آمار جنایت همراه بوده است، به توسعه‌ی نیرو و اقتدار پلیس به عنوان نیروی عقل و علم انجامیده است. در نیمه‌ی پایانی رمان هنگامی که جلال جسد حسین را پیدا می‌کند، درمی‌یابیم که نام واقعی شخصیت سعدی شیرازی، «علی میرزاده» است. او «مأمور شهربانی» (همان: ۱۱۹) است و به ‌گفته‌ی خودش آمده است تا به جلال کمک کند. او بی آن‌که نگران باشد و حتی لحظه‌ای در ایمان وی به نیروی عقل و دانش پلیسی‌اش برای ردیابی سرنخ‌ها و یافتن جنایتکاران خلل ایجاد شود، با خونسردی تمام شاهد ادامه‌ی ماجراست. همکاری مأمور شهربانی با جلال امین، هنگامی که از شیرازی می‌خواهد که یک نصف روز به او مجال دهد، به همین دلیل است. او ابتدا قدرت خود را برای امین برمی‌شمارد و سپس بدون آن‌که بیمی به دل راه دهد، جلال را آزاد می‌گذارد تا آن‌چه می‌خواهد انجام دهد، زیرا نتیجه‌ی نهایی به دام افتادن مجرمان خواهد بود و بس.

شیرازی کارآگاه خصوصی نیست، اما مانند فیلیپ مارلو در داستان‌های ریموند چندلر و البته بسیاری دیگر از کارآگاهان معروف مجرد است و خانه‌اش همه‌ی نشانه‌های «خانه‌ی یک مرد عزب» (همان: ۱۲۴) را دارد. با وجود این، او مثل دوپن و هلمز و پوآرو، آن کارآگاه مجردِ نابغه‌ی شیک‌پوش و مبادی آداب نیست که به شکل غیرحرفه‌ای تنها برای سرگرمی به حل یک معما روی آورد. شکل و شمایل شیرازی در بدو امر چنین القا می‌کند که فردی میان‌مایه و بی‌مصرف است، اما او همه‌جا حاضر است و از همه چیز باخبر. نکته‌ی جالب توجه در مورد او این است که هرگاه در قالب آن مرد معمولی و بی‌مصرفی فرو می‌رود که جلال از او بدش می‌آید، لهجه‌ی شیرازی غلیظی پیدا می‌کند که در دیالوگ‌های متن جلوه یافته است و هرگاه در قالب عقلانیت و دانش پلیسِ همه‌جا حاضر و همه‌چیزدان ظاهر می‌شود، لهجه‌اش فارسیِ رسمی و تهرانی می‌شود و این نکته‌ای است که راوی دانای کل رمان در چند مورد به آن اذعان می‌کند. در کنار این‌ها، نیکلا نیز چند بار از فیلم‌های پلیسی و نیز شخصیت کارآگاهان با تمسخر یاد می‌کند. مثلاً در صحنه‌های اولیه‌ی رمان، هنگامی که حسین از بچه‌های جلال سراغ می‌گیرد و آن‌ها مشغول دیدن «یه فیلم پلیسی» هستند، نیکلا می‌گوید: «یه بابای پاخمه مو از ماس می‌کشه و آخرش قاتلو گیر می‌ندازه. والاه آدام وقتی تموشاش می‌کنه به خودش امیدوار می‌شه» و جلال پاسخ می‌دهد: «سرگرمیه دیگه» (همان: ۱۹). این چند نمونه که همچون «لغزش فرویدی» در متن عمل می‌کنند، مواردی هستند که برخی تناقض‌ها و شکاف‌های معنایی داستان را افشا می‌کنند. سرگرمی بودن و تصنعی بودن یا به‌قول نیکلا این‌که یک کارآگاه یا قهرمان «پخمه» مو را از ماست می‌کشد، چیزی است که هر متن رئالیستی پلیسی می‌کوشد در خود پنهان کند. از این‌رو، در این‌جا با بازیابی این لغزش‌ها دو متن روبه‌روی هم قرار می‌گیرند. آلتوسر این شیوه‌ی خوانش را «سمپتوماتیک» (symptomatic) می‌نامد، خوانشی که «تا بدان‌جا که رویدادی مستتر (undivulged event) در متن را افشا می‌کند و در چرخشی یکسان، آن را به متنی متفاوت مرتبط می‌سازد، که ابتدائاً همچون یک غیاب ضروری حضور دارد»؛ در این شیوه‌ی خوانش، «متن دوم با لغزش‌های (lapses) متن اول صورت‌بندی بیانی (articulated) ‌می‌یابد»، به طوری که «پروبلماتیکی که در نگاه اول مریی است، در برابر آن پروبلماتیک نامریی که در بطن تناقض یک پاسخ جای دارد، پاسخی که با هیچ‌گونه پرسش مطرح‌شده‌ای متناظر نیست»، گذاشته و سنجیده می‌شود (آلتوسر و بالیبار، ۱۹۷۰: ۲۸ـ۲۹). اگر بخواهیم به زبان روانکاوی درباره‌ی خوانش سمپتوماتیک سخن بگوییم، در این نوع خوانش اندیشه‌ی ناخودآگاه متن به واسطه‌ی لغزش‌های زبانی آن بازیابی و بازسازی و در نهایت، افشا می‌شود.

هم‌ارزی بنز و زن

ژانر پلیسی همواره ابزار ایده‌ئولوژیک قدرتمندی در خدمت مردسالاری و حتی زن‌ستیزی بوده است. مرد در مقام صاحب منطق و عقلانیت روایتی بی‌عیب و بی‌نقص از مراحل کشف حقیقت ارائه می‌دهد. در میان کارآگاهان کلاسیک ادبیات پلیسی تنها خانم مارپل زن است. دوپنِ آلن پو، شرلوک هلمزِ کانن دویل و هرکول پوآروی آگاتا کریستی جملگی مرد و اگر نگوییم زن‌ستیز، دست‌کم زن‌گریز هستند. در فیل در تاریکی زن‌ستیزی ابتدا در استعاره‌هایی که راوی به کار می‌برد، جلوه می‌کند و سپس در قالب تصویرها و تصورهایی که راوی و شخصیت‌ها از زنان و نقش زن‌ها در جامعه در سر دارند. پیش‌تر، هنگامی که از تضاد میل و اخلاق در مواجهه‌ی جلال با مهستی یاد کردیم، گفتیم که جلال همان صفتی را برای زن به کار می‌برد که برای بنز: «سالار»؛ و راوی در جای دیگر با تشبیه بنز به حیوان و تشبیه جلال به طبیب از این پدیده‌ی مصنوع در شکل یک پدیده‌ی طبیعی یاد می‌کند. این تشبیه‌ها، یک روند دو سویه را نمایان می‌کند: نگاه مصرف‌گرا به زن در مقام کالای مصنوع مصرفی و نگاه سلطه‌گر به مرد در مقام طبیبی که می‌تواند بر طبیعت، یعنی جسم یک زن، تسلط یابد. در صحنه‌ای که مهستی برای اولین بار به تعمیرگاه جلال وارد می‌شود، راوی تعمیرگاه را محلی مردانه می‌خواند که اصلاً مشتری زن ندارد؛ اما بی‌درنگ با تمسخر خاطره‌ی حضور «خانم معلمی» را در تعمیرگاه نقل می‌کند که «با شوهرش می‌آمد [ماشینش را] برای سرویس می‌گذاشت و با شوهرش برمی‌گشت پیکانش را تحویل می‌گرفت». جلال که مشغول تماشای ماشین مهستی است، با خود فکر می‌کند که «زن‌ها هیچ‌وقت سر از کارهای فنی درنمی‌آوردند». آن‌گاه رابطه‌ی راننده را با ماشین، نوعی ارضا در رابطه‌ی جنسی یا «وصال» در رابطه‌ی عاشقانه معرفی می‌کند و می‌گوید: «ماشین دیگر به او وصال نمی‌داد و او باید فکری به حال خودش می‌کرد» (همان: ۲۸). در جای دیگر بنز به «عروس» تشبیه می‌شود که «هنوز هیچی نشده خاطرخواه پیدا کرده» و راوی بی‌درنگ ملال زندگی جلال را چنان توصیف می‌کند که به عشق یا رابطه‌ی جنسی تکراری زن و شوهر می‌ماند: «دیگر عشقی به ماشین نداشت. ماشین دیگر جزیی از کار روزانه بود. وظیفه بود. اسباب روزی بود. فکر کرد هنوز به چیزی عشق داشت؟» (همان: ۳۹). و شاید در این سطرها، به سادگی بتوان واژه‌ی ماشین را با نام همسر جلال، عصمت خانم، عوض کرد. با همین طرز تلقی درباره‌ی وصال و ملال زندگی است که جلال با آن تاملاتی که درباره‌ی خامی و تعصب خود می‌کند، اخلاقِ میل را برمی‌گزیند و با مهستی همبستر می‌شود. نکته‌ی مهم درباره‌ی تن دادن به میل از سوی جلال صفحات و سطرهای فراوانی است که راوی به روایت گوشه‌ای از گذشته و تحلیل‌های جلال از این خاطره‌ها اختصاص داده است تا زمینه را برای تسلیم شدن او به میلش مهیا کند و در جایی دیگر، راه را برای تطهیر و بازگشت او به اخلاقی که حاصل همان نظام معرفتی عرفانی و کلاسیک است، هموار سازد. تقابل مرد و زن در گفت‌وگویی که جلال با گلباد دارد، به‌شدت برجسته می‌شود. ابتدا گلباد معنای «آدم» را به «مرد» فرومی‌کاهد و سپس این «جونِوَر» را مخترعی می‌نامد که «از دو تا بهشت رونده شده. از بهشت خدایی و بهشت خانگی […] بهشت آسمان را خدا برای خودش برداشت و بهشت زمین را که همون خونه باشه زن تصاحب کرد». و آن‌گاه جلال در «اصول و منطق» این گفت‌وگو با او توافق می‌کند که «ما مردا خانه‌به‌دوشیم، تا ابد». از نظر گلباد، مرد به سبب «نارویی که خورده بود […] عشق اختراع کرد. اصول اختراع کرد. و چی دیگر اختراع کرد؟ معامله اختراع کرد. معامله بر پایه‌ی اصول. عشق مرد را به زن وصل می‌کند. اما معامله مردها را به هم جوش می‌دهد» (همان: ۸۶ـ۸۷). پیش‌تر، اما، در بخش دیگری از رمان، جلال در گفت‌وگوی خود با مهستی درباره‌ی ماشین آن‌چنان گفته و شنیده بود که معامله‌ی بنز به معامله‌ای بر سر میل تبدیل شده است:

[زن] آن وقت رو به او کرد. «راستی مگه ماشین مال خودت نیست؟»

جلال گفت: «هم هست و هم نیست.»

زن گفت: «یعنی به یکی دیگه قولشو دادی؟» مکث کرد و پرسید: «شاید پای یک کس دیگه در میونه؟» و به جلال چشم دوخت.

جلال دید که زن به سیگارش پکی زد و دودش را بلعید. منتظر ماند تا زن دود را با نفس رهاشده بیرون داد. فکر کرد حالا بهتر شده.

گفت: «نه.»

زن گفت: «چی نه؟» (همان: ۴۶)

در واقع، بنز در رمان فیل در تاریکی تعینی چندجانبه دارد. از سویی نقش حقیقت را بازی می‌کند و از سوی دیگر به‌سان ابژه‌ی میل نمود می‌یابد. نکته‌ی مشترک در هر دو برداشت این است که شخصیت‌ها و راوی عمیقاً به فکر تصاحب و تسلط بر بنز هستند. با این‌همه، در تلقی آقاکرامت که «سالون ساله [و] بیس بیس‌وپنج‌سالی می‌شه» که اهل تریاک است (همان: ۱۰۵) و رقاصه‌ای به اسم جیران سی‌وپنج سال پیش او را به‌خاطر یک راننده‌ی کامیون ترک کرده است، ماجرا چندان تفاوتی ندارد و به رغم آن‌که از زن‌ها گریزی نیست باید از آن‌ها پرهیز کرد: «خب، ما سورچی بودیم هرچی بودیم. اما اون راننده بود. زنا عاقبت‌اندیشن جلال آقا. راننده‌ی کامیون بودن تو اون روزگار آتیه داشت. قربش بیش‌تر از سورچی بود.» مکث کرد. «حالام همین‌طور.» و در ادامه «جلال فکر کرد حالا که همه راننده‌اند، چیزی که به هم نمی‌رسد سورچی است. بعد فکر کرد آقاکرامت حتماً زن‌ها منظورش بوده» (همان: ۱۰۶). و حتی در لحظه‌ای که قدری ابهام در این متن رئالیستی به چشم می‌خورد، راوی به کمک افکار ذهنی جلال، قطعیت را دوباره به متن بازمی‌گرداند: «حتماً زن‌ها منظورش بوده.»

نگاه تحقیرآمیز و سرکوب‌گر به زن در درگیری جلال و افندی نیز بروز می‌یابد، افندی همان مردی که «کله‌ی تخم مرغی» دارد و در صحنه‌های اول رمان جلال را کتک زده بود. یکی از مفاد معامله‌ی جلال با گلباد این است که جلال انتقام آن مشت‌ها و لگدها را از او بگیرد: «جلال فکر کرد مردک، حالا که پشمش ریخته بود، عین دخترهای باکره التماس می‌کرد» و سپس به او می‌گوید: «را بیفت نامرد!». چند سطر بعد، هنگامی که التماس‌های مرد ادامه می‌یابد، «جلال نگاهش کرد و از ذهنش گذشت که مرد مثل زن حیض خاکسار بود» (همان: ۱۱۲). اگر به این نمونه‌ها این نکته را نیز اضافه کنیم که مهستی و (و نیز خواستگاری سعدی شیرازی از او) همچون سرنخی برای رسیدن به حقیقت و نهایتاً رمزگشایی از معمای درگیری باندهای قاچاق مواد مخدر بوده است، رابطه‌ی ایده‌ئولوژی و زبان و شکل‌بندی اجتماعی در این رمان برجسته‌تر و مشخص‌تر می‌گردد. رمان همزمان نوعی شکل‌بندی اجتماعی و نوعی نظام دلالت را بازنمایی می‌کند که در آن، زن صرفاً به یک وسیله یا میانجی برای رسیدن به مطلوب یا کشف حقیقت و البته ابژه‌ی تحقیر و سرکوب تبدیل می‌شود. و اوج رابطه در این تناقض افشا می‌شود که جلال چندین بار با ذکر خاطراتی زندگی خود را مدیون زن‌ها معرفی می‌کند.

در نمودهای عقلانیت مردسالار و سرکوب‌گری که رمان برحسب داستان فیل در مثنوی معنوی بازنمایی می‌کند، طنین این جمله‌ی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر در کتاب دیالکتیک روشنگری به گوش می‌رسد که آخرین و جدیدترین ایده‌ئولوژی‌ها صرفاً روایتی از کهن‌ترین ایده‌ئولوژی‌ها هستند. عقل (در این‌جا، عقل مذکر)، طبیعت (در این‌جا، زن و دیگری) را به قصد بهره‌برداری و سلطه‌ی خود تا حدّ وسیله‌ای تهی و فاقد معنا فرومی‌کاهد؛ عقلی که به عامل سلطه تبدیل می‌شود، با اشیا همان نسبتی را دارد که دیکتاتور با انسان. عقل مذکر، دیگری را فقط تا بدان حد می‌شناسد که بتواند وی را آلت دست قرار دهد.

منابع:

میرعابدینی، حسن (۱۳۸۶) صد سال داستان‌نویسی در ایران، چهار جلد، چاپ چهارم، تهران: چشمه.

هاشمی‌نژاد، قاسم (۱۳۵۸) فیل در تاریکی، چاپ اول، تهران: کتاب زمان.

Althusser, Louis & Balibar, Étienne (1970) Reading Capital, tr. Ben Brewster, London: New Left Books.

Althusser, Louis (1971) Lenin and Philosophy and Other Essays, tr. Ben Brewster, New York: Monthly Review Press.

Eagleton, Terry (1991) Ideology: An Introduction, London: Verso.

Jørgensen, Marianne; Phillips, Louise (2002) Discourse Analysis As Theory and Method, London: Sage Publications.

Laclau, E. and Mouffe, C. (1990) Post-Marxism without apologies, in E. Laclau, New Reflections on the Revolution of Our Time, London: Verso.

Laclau, Emesro; Mouffe, Chantal (2001) Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, Second Edition, London: Verso.

همچنین ببینید

خطای تراژیک بوهادوز و لذت تراژیک ما

چه بسیار کسانی که همچون من در میانه‌ی آن هیاهوی شبانه و آن‌همه فریادهای شادمانه، …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *