خانه / گفت‌وگو / «مسألۀ مرگ» و روایت هنری

«مسألۀ مرگ» و روایت هنری

گفت‌وگو با آرش نراقی دربارۀ «مالون می‌میرد» به بهانه ۱۳ آوریل سالروز تولد ساموئل بکت

مالون می‌میرد و تا بمیرد جان ما را هم می‌گیرد با افکار مغشوش و در هم ریخته و خسته‌اش. مانند بقیه آثار ساموئل بکت که آدم را در تلخی‌اش گیج می‌کند و درست همان وقت که خسته شده‌ای یکهو یک اتفاق، شرمنده‌ات می‌کند به خاطر کم‌صبری‌ات و فکر رها کردن داستان. مالون که دارد می‌میرد خواننده را هم با خود می‌کشد به وادی دست و پنجه نرم کردن با زندگی و مرگ از خلال مرور وسواس‎گون زندگی و کیست که در این نبرد، در این تجربه پیچیده، استخوان‌هایش کوفته نشود و هم زمان لذت کشف خود را نچشد.
در قسمت دیگری از مجموعه گفت‌وگوهای «مسائل وجودی ما»، با نراقی راجع به همین تجربه پیچیده که بکت در «مالون می‌میرد» بازنمایی‌اش کرده به گفت‌وگو نشستیم. نراقی دانشیار دین و فلسفه کالج موراوین پنسلوانیاست و تاملات عمیقش در زمینه اخلاق روزمره و انتخاب‌های انسان مسئول ـ از تغذیه گرفته تا زیست جنسی و حقوق اقلیت‌هاـ او را به یکی از جدی‌ترین و جذاب‌ترین اساتید فلسفه ایران بدل کرده است.

فاطمه علمدار: همۀ آدم‌ها می‌دانند که می‌میرند؛ ولی کم‌اند آدم‌هایی که طوری رفتار می‌کنند که انگار واقعا باور کرده‌اند که می‌میرند. رمان «مالون می‌میرد» با این جمله شروع می‌شود که «به‌زودی می‌میرم و همه‌چیز تمام می‌شود» و ما منتظریم که یک کتاب راجع به افکار فرد محتضر بخوانیم و بعد کتابی می‌خوانیم پر از جزئیات وسواس‌گونه، راجع به‌روزمرگی‌های زندگی انسان و تلاش فردی که می‌گوید دارم می‌میرم؛ و برخلاف کلماتی که دربارۀ پذیرنده بودن مرگش و حتی انتظار کشیدن مرگش ردیف می‌کند، خواننده می‌فهمد که این فرد به زندگی چنگ زده است؛ چون باید قبل از مرگ کاری را تمام کند: «چیره شدن آرزویی عجیب را بر وجودم احساس می‌کنم. آرزوی این‌که بدانم چه می‌کنم و چرا». ممکن است قدری دربارۀ این حسرت و آرزویی که در رمان بکت به آن پرداخته‌شده توضیح دهید.
آرش نراقی: ساموئل بکت در «مالون می‌میرد» ما را چشم در چشم مرگ می‌کند. او ما را در زورق نگاه پیرمرد داستانش می‌نشاند، و آرام‌آرام به‌سوی مرداب‌های مه‌آلود تجربۀ مرگ می‌راند. ما تجربۀ مردن را با پیرمرد داستان شریک می‌شویم؛ اما دغدغۀ بکت در این رمان فقط بازآفرینی موقعیت مرگ و باز آزمایی «تجربه مرگ» نیست؛ او عمیقا با «مسئلۀ مرگ» هم دست‌به‌گریبان است. «مسئلۀ مرگ» از «تجربۀ مرگ» و «پرسش از مرگ» متمایز است. مرگ تجربۀ ناگزیری است که سایه‌اش بر لحظه‌لحظۀ زندگی ما جاری است، و در پایان راه صبورانه در انتظار ما نشسته است. مهابت این تجربۀ یگانه چنان است که لاجرم ما را با «پرسش از مرگ» روبرو می‌کند. پرسش از مرگ ناشی از حیرت و ناتوانی ما در برابر مهابت اضطراب‌آفرین مرگ است: چرا می‌میریم؟ زندگی در سایۀ مرگ، ناگزیر چه معنایی دارد؟ اما این‌ها هیچ‌یک «مسئلۀ مرگ» نیست. «مسئلۀ مرگ» از جایی آغاز می‌شود که ما از پاسخ به پرسش مرگ درمی‌مانیم. در جهان پیشامدرن، پرسش از مرگ در قالب کلان‌روایت‌های دینی یا فلسفی کمابیش پاسخی آرامش‌بخش می‌یافت: خردی برتر ناظر به تمام جزئیات این جهان است، و هر برگی که از شاخه فرومی‌افتد به حکمتی فرومی‌افتد. هستی ما انسان‌ها هم پاره‌سنگی پرتاب‌شده در دل تاریکی برهوتی گم‌شده نیست. ما یک‌به‌یک به صحنۀ نمایش عظیم الهی در این جهان درمی‌آییم، هر یک نقش مقّدر خود را در این نمایشنامه ایفا می‌کنیم و سپس از صحنه بیرون می‌رویم. کلان‌روایت‌های پیشامدرن به زندگی ما در این جهان معنا می‌بخشیدند، و به‌این‌ترتیب مرگ ما را معنادار می‌کردند. پرسش از مرگ مطرح می‌شد؛ اما آن پرسش در ذهنی که با کلان‌روایت‌های زمانه درآمیخته و آموخته بود، پاسخ کمابیش روشنی می‌یافت، و به «مسئله» بدل نمی‌شد؛ اما در جهان مدرن، کلان‌روایت‌های معنابخشِ پیشین، مقبولیت خود را نزد بسیاری از انسان‌ها تاحّد زیادی ازدست‌داده‌اند، یا دست‌کم با رقیبان توانا و قَدَری روبرو شده‌اند. در غیاب کلان‌روایت‌های یکه‌تازی که به زندگی انسان معنا می‌بخشند، «پرسش از مرگ» به «مسئلۀ مرگ» بدل می‌شود: وقتی‌که زندگی بی‌معنا می‌شود، مرگ هم‌ معنای خود را از دست می‌دهد. «مسئلۀ مرگ» مسئلۀ بی‌معنایی زندگی و به‌تبع بی‌معنایی مرگ است. «مسئلۀ مرگ» مسئلۀ بحران معناست، بحران فقدان روایت است.
علاوه بر این نکتۀ دیگری که دربارۀ این روایت بکت از مرگ و آرزویی که به آن اشاره کردید می‌توان گفت این است که؛ همه می‌میرند، اما مسئلۀ مرگ تنها برای کسانی موضوعیت می‌یابد که از خود و از میرایی خود، آگاهند. «مسئلۀ مرگ» حاصل نوعی خودآگاهی است. «خود» انسانی ما پیوند عمیقی با «آگاهی» دارد. از منظر فیلسوفان پدیدارشناس، گوهر «آگاهی» حیثیت التفاتی است. «آگاهی» همواره «آگاهی از» است. مطابق این تحلیل، آگاهی بدون موضوع آگاهی محو می‌شود. موضوع آگاهی، آگاهی را تعیّن می‌بخشد. این آگاهی تعیّن یافته یا متمرکز، می‌تواند خود را هم موضوع آگاهی قرار دهد و از تحولات و نوسانات «خود» آگاهی یابد؛ اما «خود» یا «من» چیست؟ دست‌کم از منظر پدیدارشناسانه
«من» آگاهی متمرکزی است که «اکنون» و در «اینجا» تقرّر یافته است. این آگاهی متمرکز از طریق «تن» با مکان و زمان پیوند می‌یابد: «اینجا» مکانی است که تن در آن استقراریافته است، و «اکنون» زمانی است که در «اینجا» می‌گذرد. مطابق این تحلیل تمرکز آگاهی- دست‌کم تا حدّی- در گرو نسبت آن با مکان و زمان است. به‌محض آنکه نسبت «من» با مکان و زمان تقّرر آن تیره و مخدوش شود، یعنی فرد از درک «اینجا» و «اکنون» بازبماند، تمرکز آگاهی- که هستۀ مرکزی «من» است- به‌سوی پریشانی می‌رود، و «من» فرد در آستانۀ فروپاشی قرار می‌گیرد. «مرگ» به یک معنا محو آگاهی و فروپاشی «من» است؛ و خودآگاهی انسان، یعنی اشراف شناختاری او بر احوالات و تحولات «من» به او این امکان را می‌دهد که طلیعۀ فروپاشی «من» را پیشاپیش احساس کند. مرگ‌آگاهی، در واقع آگاهی پیشاپیش از فرآیند فروپاشی آگاهی است.
فاطمه علمدار: مالون برای متمایزکردن خودش در دنیایی پر از آدم‌های شبیه به هم، بر وسایلش تأکید می‌کند. انگار کسی که مالک چیزی است می‌تواند با این مالکیت که فقط به او تعلق دارد و تحت کنترل اوست از دیگری که این مالکیت را ندارد متمایز شود. به همین خاطر هرگاه مالون وسایلش را بررسی می‌کند، مفهوم «من» را نیز برجسته می‌کند؛ مثلا در میان وسایلش بسته‌ای کوچک و سبک است و به ما نمی‌گوید که محتوای آن چیست. می‌گوید «این مسئله راز کوچک من است. کاملا متعلق به من است». چیزی که در ذهن اوست و تنها تحت کنترل اوست و نه هیچ‌کس دیگر، او را از دیگران متمایز می‌کند و بر شباهتی که منجر به غیرقابل تشخیص شدن او از دیگران می‌شد پیروز می‌شود؛ ولی این تنها بر مسائل ذهنی صدق می‌کند. در دنیای واقعی او هر از گاهی به دنبال مایملکش می‌گردد و فکر می‌کند آیا «مال» او است یا خیر؟ می‌گوید: «فقط آن گروه از اشیا به من تعلق دارند که بدانم کجا هستند و در صورت ضرورت به آن‌ها دسترسی داشته باشم»؛ ولی کمی بعد در قالب همین تعریف اتاقش را بازنگری می‌کند و می‌گوید «قابلمه‌ها متعلق به من نیستند؛ اما میگویم قابلمه‌هایم، همان‌طور که میگویم تختم، پنجره‌ام، همان‌طور که می‌گویم «من»». شما چه درکی از این هم‌نشینی «من» و اشیاء در این روایت دارید؟
آرش نراقی: پیرمرد داستان بکت در آستانۀ مرگ است. نشانه‌های این مرگ را می‌توان در اختلال رابطۀ او با زمان و مکان دریافت. پیرمرد نمی‌داند که در کجاست: آیا در سلول زندان است؟ آیا در اتاقی در یک آسایشگاه سالمندان است؟ نمی‌داند. زمان هم برای او گم‌شده است: نمی‌داند که آیا اکنون روز است یا شب، صبح است یا بعدازظهر، از آخرین باری که به یاد می‌آورد یک روز گذشته است یا روزها. مرزهای زمان در ذهن او رنگ می‌بازد. تنها رشته‌ای که او را به جهان بیرون اتاق پیوند می‌دهد یک پنجره است؛ اما از ورای پنجره چیز زیادی به درون اتاق نمی‌تراود: گوشه‌ای از آسمان، بام‌خانه‌ها، و اگر توان سرک‌کشیدن داشته باشد، نیم‌نگاهی به خیابان. حافظه و هوشیاری او هم در آستانۀ زوال است. پیرمرد بسیاری چیزها را از یاد برده است، و می‌داند که گه گاهی هوشیاری‌اش از دست می‌رود؛ بنابراین، رشتۀ آگاهی او گه‌گاه گسسته می‌شود، و تداوم آگاهی‌اش بیش‌ازپیش دستخوش زوال است. وقفه‌های میان لحظه‌های آگاهی روزبه‌روز بیش‌ازپیش دهان می‌گشاید؛ بنابراین، آگاهی متمرکز پیرمرد از دو سو در معرض فروپاشی است: از منظر بیرونی، آگاهی او تماس خود را با مکان و زمان از دست می‌دهد و به‌این‌ترتیب تمرکزش زوال می‌پذیرد؛ و از منظر درونی هم، رشتۀ آگاهی او مدام گسسته می‌شود، و حافظه‌اش نیز که «اکنون» او را به گذشته پیوند می‌دهد رو به خاموشی است، و به‌این‌ترتیب نه‌فقط تمرکز که تداوم آگاهی‌اش هم در آستانۀ زوال است. آگاهی متمرکز او از دو سو (درون و بیرون) کشیده می‌شود، و خودآگاهی لرزان او درمی‌یابد که دیر یا زود «من» او از هم فرو خواهد پاشید و صدای گام‌های مرگ نزدیک است؛ اما مرگی که به‌سویش می‌آید پوچ و بی‌معناست: پیرمردی رنجور، کم‌حافظه، گاه ناهُشیار، گسسته از جهان بیرون، سرگشته در فضای مه‌آلود درون. بی‌آنکه بداند دقیقا کیست، از کجا آمده است، و در کجاست. هیچ روایت منسجمی در اختیار ندارد که به زندگی او در این اتاق معنای روشنی ببخشد. همه‌چیز در مهی غلیظ فرورفته است، امور غالبا نامفهوم‌اند، و وجود پیرمرد مثل بادکنکی در انگشتان لرزان کودکی است که هرلحظه ممکن است بی‌هدف رها و برای همیشه گم شود؛ اما پیرمرد می‌کوشد راهی برای رویارویی با مرگ بیابد -نه برای آن‌که نمیرد، بلکه برای آنکه به مرگش معنا و منزلتی ببخشد- او نمی‌خواهد بر مرگ فائق آید، اما می‌خواهد مسئلۀ مرگ را برای خود حل ‌کند. او می‌خواهد بمیرد نه آنکه تلف شود. کاملا روشن است که پیرمرد بکت، دل و اندیشه در گرو کلان‌روایت‌های دینی یا فلسفی ندارد. او باید راهی پیدا کند که پیش از فروپاشی «من» روایتی برای زندگی‌اش بیافریند که در دل آن مرگش معنا بیابد؛ اما چگونه؟ پیرمرد برای آنکه فرآیند فروپاشی را به تعویق بیندازد می‌کوشد تا تمرکز آگاهی‌اش را از طریق شمارش و فهرست کردن اشیای پیرامونش در اتاق حفظ کند. اشیاء پیش‌پاافتادۀ اتاق لنگری می‌شوند که او به آن‌ها بیاویزد. رابطۀ او با اشیاء اتاقش به رابطه‌ای بسیار پیچیده و عمیق تبدیل می‌شود. این اشیا ستون خیمۀ «من» متزلزل او می‌شوند. فهرست کردن اشیا و شمارش و بازبینی مکرر آن‌ها قطب‌نمایی است که او به کمک آن «من» گم‌شده‌اش را از فضای مه‌آلود ناهُشیاری به ساحل هوشیاری می‌کشاند. اشیا فروپاشی «من» را به تعویق می‌اندازند؛ اما ترمیم رابطۀ متزلزل «من» با زمان و مکان (یا واقعیت بیرونی) کافی نیست. خورۀ دیگری از درون به جان «من» یا «آگاهی متمرکز» پیرمرد افتاده است: رنگ‌باختن حافظه. حافظه ضامن تداوم هویت ما در طول زمان است. با کم‌رنگ شدن حافظه و دهان گشودن وقفه‌های میان لحظات، آگاهی «من» رفته‌رفته رنگ می‌بازد. پیرمرد می‌کوشد از طریق نوشتن یا ثبت وقایع تا حدّی از فرار خاطره‌ها بکاهد و رشتۀ گسستۀ آگاهی‌اش را از این راه پیوند بزند. مدادی که با آن می‌نویسد بناست شمشیر او در برابر دیو فراموشی باشد. این‌ها تلاش‌های پیرمرد است برای آنکه فرآیند مرگ یا فروپاشی آگاهی متمرکز (یا «من») را به تعویق بیندازد. شیوۀ او برای مقابله با مرگ است.
فاطمه علمدار: در این رمان، بکت در قالب افکار پراکندۀ مالون بر سه مسئلۀ اصلی متمرکز می‌شود و جای‌جای کتاب به آن‌ها می‌پردازد. «مسئلۀ شباهت»؛ «مسئلۀ مالکیت» و «مسئلۀ نظم». این مسائل در عین اینکه جزء مسائل فلسفی پیچیده هستند، هرکدام به‌نوعی اکتشافات مالون هستند از تجربۀ زیستن خودش و انگار مالون دارد زندگی‌اش را جمع‌بندی می‌کند تا بفهمد کجا بود؟ چه کرد و چرا؟ و بعد با خیال راحت برود. او برای موفقیت در این جمع‌بندی به «نوشتن» رو می‌آورد و این نوشتن برایش اهمیت بسیار زیادی پیدا می‌کند: «هر آنچه به من مربوط می‌شود باید آنجا نوشته شود». این اصرار به نوشتن در آستانۀ مرگ چه معنایی دارد؟
آرش نراقی: پیرمرد می‌داند که به‌زودی خواهد مرد؛ و نیک می‌داند که مقابلۀ او با مرگ ترفندی موقتی و قطعا ناکام خواهد بود. تلاش او برای به تعویق انداختن مرگ ناشی از هراس او از مرگ نیست. او از مرگ نمی‌هراسد، از مرگ بی‌معنا، از تلف شدن می‌هراسد. او می‌کوشد زمان بخرد؛ اما نه برای آنکه زندگی‌اش را طولانی‌تر کند، بلکه برای آنکه مجالی برای فائق آمدن بر مسئلۀ مرگ بیابد. او از مرگ نمی‌گریزد از تلف شدن می‌گریزد؛ اما پیرمرد بکت چگونه می‌کوشد تا گره مسئلۀ مرگ را بگشاید و به مرگش معنا بخشد؟ پیرمرد بکت زمان می‌خرد تا روایتی شخصی برای خود بیافریند. نسبت او با «واقعیت عینی» مخدوش شده است، پس او می‌کوشد «واقعیتی خاص خود» را بیافریند. در «مالون می‌میرد» سه داستان جاری است: داستان پیرمرد، داستان پسرکی به نام ساپو، و داستان مردی به نام مک مان. پیرمرد راوی هر سه داستان است؛ اما هیچ معلوم نیست که آیا داستان ساپو و مک مان حکایت زندگی خود پیرمرد است یا نه، و آیا اساسا این داستان‌ها واقعی است یا زاییدۀ تخیّل پیرمرد یا آمیزه‌ای از آن دو. پیرمرد دل‌نگران و شتاب‌زده می‌نویسد به این امید که پیش از مرگ داستان‌هایش را به سرانجام برساند؛ اما چرا خلق این روایت‌ها (یا ثبت این خاطرات؟) تا این حد برای او مهم است؟ یک تفسیر محتمل آن است که پیرمرد می‌کوشد با خلق (یا ثبت؟) این روایات، داستانی بیافریند که بتواند در متن آن زندگی و به‌تبع مرگ خود را معنادار کند. داستان‌های پیرمرد نقطۀ اتکایی می‌شود تا او میان لحظه‌های گسستۀ آگاهی‌اش پل بزند، و به‌این‌ترتیب تداوم آگاهی و درنتیجه هویت شخصی خود را نجات دهد. او خود را در متن آن داستان‌ها قرار می‌دهد، و به‌این‌ترتیب داستانی برای زندگی خود می‌آفریند تا بتواند در لحظات فراموشی و گم‌گشتگی به آن بازگردد، و در روایت آن داستان‌ها خود را بیابد. مردی که نسبت به خود، آگاهی می‌یابد، می‌میرد؛ اما تلف نمی‌شود. پاسخ پیرمرد به مسئلۀ مرگ، خلق یک روایت هنری شخصی برای وحدت بخشیدن به اجزای گسسته و متفرق «من» ی سرگشته و پریشان است. روایتی که در متن آن زندگی و به‌تبع مرگ آن شخص معنادار می‌شود. این روایت از جنس روایت هنری است -روایتی که برخلاف کلان روایت‌های دینی یا فلسفی بیش از هر چیز جزئی و شخصی است- آیا بکت تجربۀ پیرمرد داستان خود را در رویارویی با مرگ برای دیگران هم کارآمد و قابل توصیه می‌داند؟ در نوشته‌های بکت مطلقا تمایلی به کلان روایت‌ها دیده نمی‌شود. موقعیت هر انسان چندان خاص است که ازنظر او شخصیت‌های داستانش جز همان چه می‌نمایند نیستند. بکت عمیقا از تعمیم می‌گریزد، تأویل داستان‌هایش را خوش نمی‌دارد؛ اما در تجربۀ منحصربه‌فرد پیرمردِ داستانش به نظر می‌رسد که اصل راهنمایی نهفته است که با اندیشه‌ها و زیست شخصی بکت ناسازگار نیست: تنها راه رستگاری هنر است، تنها نوع روایتی که می‌تواند مرگ انسان مدرن را از بی‌معنایی و پوچی برهاند، خلق یک روایت هنری است. مسئلۀ مرگ با آفرینش هنری پاسخ می‌یابد. آیا بکت با این تفسیر هم‌دل است؟ شاید!

همچنین ببینید

دراز کشیده بودم و می‌مردم

«گوربه‌گور» فاکنر آدم را خسته می‌کند. کتاب را می‌خوانی؛ درحالی‌که گرمت است و عرق کرده‌ای …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *