خانه / داستان / دوئل نابرابر

دوئل نابرابر

دربارۀ کتاب «کارآگاهان خونسرد» نوشتۀ جدید دانیال حقیقی

آن‌چه به هنگام خواندن رمان «کارآگاهان خونسرد» نوشته‌ی دانیال حقیقی (نشر چشمه، ۱۳۹۶)، نظرم را بیش از هر چیز به خود جلب می‌کرد، حضور گاه به گاهِ یک راوی ناشناخته در دل روایت بود. و شاید آن‌چه مرا تا پایان رمان همراه خود برد، نه صرفاً ماجراهای خواندنی و جذاب دزدان و کارآگاهان و تعقیب‌ها و گریزهایشان، که همین راوی ناشناخته بود. پرسشم این بود که آیا این راوی در جایی از رمان یا دست‌کم در جایی از روایت خود، به کاری نامتعارف دست می‌زند یا همین شیوه‌ی روایت را تا پایان‌بندی پیگیری می‌کند. و البته راوی دست به کار متعارفی از آن سنخ نزد که در فراداستان‌ها یا رمان‌های پست‌مدرنیستی رخ می‌دهد.

با این‌همه، روایت «کارآگاهان خونسرد» و تاکیدی که در عنوان فرعی‌اش بر این موضوع داشت که «بر اساس یک داستان واقعی» نوشته شده است و همچنین یادآوری این نکته در سرآغاز کتاب که: «این رمان بر اساس مستندات واقعی نوشته شده است، اما به هر حال یک داستان و محصول تخیل نویسنده‌اش است. لطفاً باورش نکنید»، کافی بود تا برخی پرسش‌های فلسفی در باب مقوله‌ی واقعیت و بازنمایی آن و همچنین تفاوت‌های جهان داستانی / جهان واقعی و از هر چیز مهم‌تر، مساله‌ی صدق و ارجاع گزاره‌های داستانی در من برانگیخته شود. چه کسی است که این رمان ـ و رمان‌هایی از این دست، و اصلاً یک رمان ـ را روایت می‌کند؟ و باز هم مهم‌تر این‌که آیا داستان ـ یا راوی داستانی و حتی راوی غیرداستانی ـ می‌تواند به نحو عینی (ابژکتیو)، و با قطعیت، چیزی را که واقعیت می‌نامند، بازنمایی کند؟ هرچند قصدم این نیست که در این جستار کوتاه به این پرسش‌ها پاسخی بدهم.

رمان «کارآگاهان خونسرد» یک رمان بازیگوشانه است، و البته بازیگوش تا بدان‌جا که به ادعای واقع‌گرایی‌اش صدمه نزند. ابتدا برخی عبارت‌های رمان را مرور کنم. منظورم عبارت‌هایی است که برای من پرسش‌برانگیز شدند و وادارم کردند تا رمان را تا نهایتش بخوانم. در صفحه‌ی ۴۰، یعنی در انتهای فصل «سایه و چهل دزد بغداد»، راوی سوم‌شخص داستان ناگهان از خود با تعبیر «نگارنده» یاد می‌کند و می‌نویسد: «یکی از جملاتی که درباره‌ی او [اردلان فصیح] گفته شد و بسیار بر نگارنده تاثیر گذاشت این بود که…»؛ و آن «نگارنده» در ادامه از «فرض‌هایی» سخن می‌گوید که «عمومی و اثبات‌نشده‌» هستند و در مورد جنایتکاران بر سر زبان‌ها؛ و سپس تفسیر خود را نیز از این فرض‌ها بیان می‌کند و حتی پا را فراتر می‌نهد که مثلاً جنایت به نوعی «نیروی تاریک» وابسته است که در «درون تک‌تک‌مان خواهم یافت» و در نهایت، جنایت را «یک رویداد جمعی» می‌خواند، زیرا «هیچ جنایتی در انزوا و یک‌نفره رخ نمی‌دهد». یا باز راوی یا همان نگارنده در صفحه‌ی ۴۹ هنگامی که قصد دارد «دو تن از اصلی‌ترین شخصیت‌ها» را وارد داستانش کند، صراحتاً به خواننده‌اش یادآوری می‌کند که مشغول خواندن یک کتاب است و می‌نویسد که: «این کتاب از این‌جا به بعد کم و بیش قصه‌ی آن‌هاست».

آن «نگارنده» همچنین در صفحه‌ی ۵۷، یعنی در انتهای بخش بازگویی ماجرای فرار «پرویز پرنده» از زندان ـ و هزار لطایف‌الحیلی که وی با کمک آن‌ها توانسته بود خود را با همکاری و همراهی ماموران به بیرون زندان برساند ـ دوباره این‌گونه می‌نویسد که: «هر بار که چنین فرار حساب‌شده‌ای را مرور می‌کنم، متوجه ظرافت‌های تازه‌ای در آن می‌شوم»؛ چندان‌که گویی او تنها توانسته است یک بُعد ـ از چندین بُعد واقعیت ـ را بازنمایی (یا بازگویی یا بازنویسی) کند؛ و نیز چندان‌که گویی می‌خواهد اعتراف کند که نمی‌توان همه‌ی واقعیت را بازنمایی (یا بازگویی یا بازنویسی) کرد.

«نگارنده» در صفحه‌ی ۶۲ برا ی آن‌که تمهیدی بیافریند و بتواند چند خرد ـ روایت را که خودش «مرور چند تایی از خاطرات پرنده از شب‌های سرقت» می‌خواند، در کلان ـ روایت خویش بگنجاند، همچنان بازیگوشانه با همان بیان گزارش‌نویسانه و وقایع‌نگرانه‌ی پیشینش دوباره بر کتاب بودن این ماجراها تاکید می‌کند و خاطرنشان می‌سازد که مرور آن خاطرات پرویز پرنده «برای خواننده‌ی این کتاب خالی از لطف نیست».

راوی، در صفحه‌های ۷۲ و ۷۳، در امتداد روایت دزدی‌های «پرویز پرنده» از حیرت خود می‌گوید و این‌که انگار او نیز چون خواننده‌اش نسبت به همه‌ی واقعیت اشراف ندارد یا نمی‌تواند همه‌ی ماجراهایی را که می‌داند و می‌خواهد بنویسد، به‌تمامی بازنویسی و تحلیل کند: «مهم‌ترین سؤال برای نگارنده، هنگام نگارش این داستان، این بود که پرویز پرنده، چطور چیزهایی را که می‌دزدیده حق خود می‌دانسته؟ چطور رضایت داده بوده که با ورود به خانه‌ی دیگران، از نظر مردم شهر، دشمن فرض شود؟»؛ و ادامه می‌دهد که: «پاسخ چنین چیزی است: او خودش را دزد می‌دانسته؛ دزدی که از نابرابری‌های موجود در جامعه ناراضی بوده، سرقت را پاسخی به معضلات اجتماعی می‌دانسته» و نظیر این‌ها. و باز هم گویی او در این عبارات بیشتر به دانای کل نبودنش معترف است و این‌که حتی خود او نیز برخی نکته‌ها را درباره‌ی شخصیت‌های واقعی داستانش حدس زده است.

بر این منوال، «نگارنده» در صفحه‌ی ۹۸ خود را برای ادامه دادن داستان ملزم می‌بیند که «کمی در مورد فضای خلافکاران تهران به خوانئده‌ی محترم اطلاعات» بدهد که: «خواننده‌ی محترم، بدان و آگاه باش که دزدی و بزهکاری و سرقت مسلحانه هم درست مانند نویسندگی است». او سپس از رقابت‌های خلافکارها می‌نویسد که «درست مثل فضای روشنفکری ایران» است و «کل‌کل‌های گورویدال با ترومن کاپوتی» را یادآوری می‌کند که از نمونه‌های ادبی شهیر رقابت‌های «گانگستر»های فرهنگی است. در این‌جا ذکر خیر ترومن کاپوتی نمونه‌ای از بازیگوشی‌های آن «نگارنده»ی محترم است و همان‌طور که می‌دانم و می‌دانید، کاپوتی از مهم‌ترین نویسندگان ادبیات غیرداستانی (nonfiction) جهان است و قس علیهذا. و گویا باز «نگارنده» می‌کوشد نه به تصریح، که به طور ضمنی، به خواننده‌اش اطلاعات بدهد که از تفاوت ادبیات داستانی / ادبیات غیرداستانی به خوبی آگاهی دارد و در روایت خود از سارقان و کارآگاهان وطنی به این موضوع عنایت و توجهی هم داشته است.

در صفحه‌های پایانی رمان، و دقیقاً در صفحه‌ی ۱۳۸، راوی ـ نگارنده به هنگام تلخیص فرجام کار پرویز پرنده که محکوم شدن اوست به حبس ابد، کسی که به گفته‌ی «نگارنده» تا امروز در زندان رجایی‌شهر زندگی می‌کند، ناگهان می‌نویسد: «وقتی به دیدنش رفتم…»؛ و از پرویز پرنده نقل می‌کند که: «برای دو چیز فرار می‌کردم؛ آزادی و نشان دادن خلاقیتم»، یعنی درست همان مهارتی که گویا راوی ـ نگارنده نیز می‌کوشیده است به هنگام روایت این تعقیب‌ها و گریزها از خود بروز دهد یا اصلاً انگیزه‌ی اصلی کار روایتگری برای او همین دو مقوله‌ی اساسی بوده است. و البته در صفحه‌ی بعد، گفت‌وگوی شخصی‌اش را با «سرهنگ کارآگاه فریبرز کاکایی» هم نقل می‌کند که از او درباره‌ی جذاب‌ترین وجه شخصیت پرویز پرنده پرسیده و شنیده بوده است که: «پرنده خوش‌قلب و ساده‌دل بود و سرش را برای رفیقش می‌داد».

دغدغه‌ی راوی ـ نگارنده، در صفحه‌ی ۱۴۶، در فصل کوتاهی با عنوان «سایه چه شد؟»، این است که سرنوشت و عاقبت کار دیگر سارق روایتش را ـ اردلان فصیح ملقب به سایه ـ برای خواننده‌ی مفروض کتابش روشن کند و از این‌رو، تصریح می‌کند که: «من نتوانستم اطلاع دقیقی از جا و مکان اردلان فصیح پیدا کنم. در واقع مطمئن نیستم که اصلاً زنده باشد». شرح ماجرای سرقت‌ها و عملیات کارآگاهی در همین فصل تمام می‌شود. با این‌همه، راوی در فصل کوتاهی با عنوان «مرد مُرده» صبح روز اعدام سایه را روایت می‌کند، اعدام کسی که چند صفحه قبل گفته بود که هیچ اطمینانی در مورد زنده بودن (یا مرده بودن) او ندارد؛ اما اکنون لحظات پایانی عمر او را، «آخرین شامش» را، حتی «انگشت‌های پایش» را که «دمپایی لاستیکی کثیف و سیاه‌شان کرده بود»، به دقت و با جزئیات ـ و به نحو عینی انگار ـ توصیف می‌کند، چندان‌که گویی این صحنه‌ها و لحظه‌ها را خود دیده بوده است و قصدش این است که آن‌ها را دقیق و بی‌نقص، تا آن‌جا که در توان دارد، بازنمایی کلامی کند. راوی ـ نگارنده حتی از آن «بوی حلیم بوقلمون» که به مشام زندانی در آستانه‌ی اعدام می‌خورد و نیز این‌که «شاید هم این بو، فقط توهم اردلان بود»، می‌نویسد و امور بسیار دیگر. و به نظر من، همه‌ی آن بازیگوشی و احیاناً سرزندگی که در روایت رمان «کارآگاهان خونسرد» وجود دارد، حاصل همین حضور گاه به گاه راوی یا نگارنده در دل متن است.

به مساله‌ی فلسفی خودم برگردم. مشهور است که نویسنده‌ی آمریکایی، رابرتا گلیس (Roberta Gellis) زمانی گفته بوده است که اگر کسی شخصیت‌های داستانی‌اش را «واقعی» بخواند و آن‌ها را به سبب واقعی بودن‌شان تحسین کند، ناراحت یا حتی خشمگین می‌شود، زیرا این احساس به او دست می‌دهد که شخصیت‌پردازی داستانی نکرده و تنها یک شخص واقعیِ از پیش موجود را تشریح کرده یا توضیح داده است. نکته‌ای که خانم گلیس گفته است، بسیار تامل‌برانگیز است. و این نکته را کسی می‌گوید که نویسنده‌ی رمان‌های تاریخی بوده است، کسی که ظاهراً ژانر نوشتاری‌اش به او اجازه می‌دهد که بتواند ـ و به زعم بسیاری، باید ـ شخصیت‌های واقعیِ تاریخی را تقلیدگرانه بازنمایی کند. به رغم این‌ها، او از هنر شخصیت‌پردازی در برابر واقع‌نمایی صرف اشخاص دفاع می‌کند. واقع‌نمایی (verisimilitude) از اصطلاحات مهم فلسفه‌ی علم در قرن بیستم است. اصولاً در فلسفه‌های عقل‌گرایانه‌ی علم از جمله فلسفه‌ی کارل پوپر این تلاش وجود دارد که رویکردی واقع‌گرا یا رئالیستی نسبت به رابطه‌ی علم و جهان اتخاذ شود. بر اساس این رویکرد، یک نظریه ـ یا همچنین یک گزاره ـ تا بدان پایه درست یا غلط است، یعنی صادق یا کاذب است، که با جهانی که آن را گزارش می‌کند، نوعی تطابق داشته باشد. بدین ترتیب، صدق (درستی) ‌یا کذب (نادرستی) گزاره یا نظریه را انطباق آن گزاره یا نظریه با این‌که جهان چگونه است، تعیین می‌کند. بر این منوال، گزاره‌ها یا نظریه‌های علمی چیزی نیستند جز حقایق مکشوفی که جهان را توضیح می‌دهند و تبیین می‌کنند؛ یعنی کار علم، کشف حقایق است. در این میان، مفهوم واقع‌نمایی نیز بدین معناست که باید ضرورتاً میان نظریه‌ی علمی و جهانِ کشف‌شده چنین رابطه‌ی صدقی وجود داشته باشد و در غیر این صورت، آن نظریه یا گزاره اعتبار ندارد.

این‌که خانم گلیس از مهارت شخصیت‌پردازی داستانی یک نویسنده در برابر ویژگی واقع‌نمایانه‌ی گزاره‌های داستانی دفاع می‌کند، تلاشی است که یک نویسنده برای تقلیل نیافتن ادبیات به علم صورت می‌دهد. به بیان صریح‌تر، او در مقام یک نویسنده می‌خواهد به سلطه‌ی روایت پوزیتیویستی از جهان و واقعیت تن ندهد، به نوعی ایده‌ئولوژی تحمیلی که واقعیت را امری عینی و از پیش موجود و دست‌یافتنی قلمداد می‌کند. این‌گونه است که او، در مقابل، از برساخته بودن شخصیت‌هایش دفاع می‌کند، از ساختگی و داستانی بودن‌شان.

به رمان «کارآگاهان خونسرد» بازگردیم. نسبت این رمان با مقوله‌ی واقع‌گرایی رابطه‌ای دوگانه است، نوعی رابطه‌ی مهر و کین شاید، نوعی وفاداری و خیانت توأمان به واقعیت مفروض. از یک‌سو، متاسفانه «کارآگاهان خونسرد» در بدترین معنا واقع‌گراست و گاهی فراتر از آن، به شدت دست و پا می‌زند که واقع‌نما باشد، گویی تنها می‌خواهد اشخاصِ از پیش موجود را تشریح کند و چندان التفاتی به شخصیت‌پردازی داستانی ندارد. من از متن رمان چنین می‌فهمم که داستان بر پایه‌ی جمع‌آوری برخی اسناد و مدارک کتبی و شفاهی از برخی پرونده‌های جنایی نوشته شده است، اسناد و مدارکی که راوی ـ نگارنده را عمیقاً گرفتار خود ساخته است تا جایی که او حس می‌کند که باید به این داده‌ها (facts) وفادار بماند. و این مهم‌ترین مشکل روایت رمان است.

از سوی دیگر، در رمان «کارآگاهان خونسرد» لحظه‌ها و دقیقه‌های دلپذیری وجود دارد که شبیه مفر و راه گریز از حصار این داده‌ها عمل می‌کنند. همان‌طور که به تفصیل اشاره کردم، در سراسر متن این رمان حضور گاه به گاه آن راوی ـ نگارنده از جهتی یک عنصر رهایی‌بخش محسوب می‌شود، به این معنا که راوی ـ نگارنده در همین سرکشی‌های سرزده‌ی خود به مخاطب روایتش ـ خواسته یا ناخواسته ـ گوشزد می‌کند که مشغول خواندن یک متن است، یک کتاب، یک داستان؛ ‌و به تعبیر بهتر، یک جهان متنی. و این جهان متنی با چنین تاکیدهای دانسته یا ناداسته‌ای قادر می‌شود که خود را در تقابل با جهان واقعی معهود و مفروض تعریف کند: حدس‌های راوی، تردیدهایش در مورد شخصیت‌هایی که ظاهراً واقعی‌اند و او شدیداً تاکید دارد که آن‌ها واقعی‌اند، اذعان راوی به برخی نادانستگی‌هایش و به عدم اشرافش به کل واقعیت، جملگی از مزیت‌هایی است که راوی ـ نگارنده به رمان بخشیده است تا هویت داستانی رمان را در تحلیل نهایی حفظ کند. حتی ترفند جذاب راوی به هنگام نقل برش‌هایی از خاطرات پرنده و طنزی که در بطن روایتش نهفته است، حاکی از کوشش اوست برای تسلیم نشدن در برابر یک واقعیت تثیبت‌شده. و حرف آخرم این‌که «کارآگاهان خونسرد» را باید همچون یک «دوئل» نابرابر، ‌یعنی دوئل امر داستانی / امر واقعی، خواند؛ دوئلی که عاقبت تیر خلاصش را واقع‌نمایی شلیک می‌کند.

همچنین ببینید

به دنبال هلن

این داستان عاشقانه با یک شروع طلایی آغاز می‌شود: درست میانه دیوار پذیرایی خانه خاله …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *