خانه / گفت‌وگو / دراز کشیده بودم و می‌مردم

دراز کشیده بودم و می‌مردم

روایت زوال و مرگ در رمان گور به گور فاکنر در گفت‌وگو با امین بزرگیان

«گوربه‌گور» فاکنر آدم را خسته می‌کند. کتاب را می‌خوانی؛ درحالی‌که گرمت است و عرق کرده‌ای و تشنه‌ای. درست مانند کسی که در صحرای حیرت در مقابل پرسش «من کیستم» و «اینجا چه می‌کنم» ایستاده است. راجع به همین حیرت و چرایی‌اش و چگونگی‌اش با امین بزرگیان به صحبت نشستیم و آنچه می‌خوانید همان گفت‌وگوست؛ قسمت دیگری از مجموعه گفت‌وگوهای «مسائل وجودی ما». در این گفت‌وگوها سه مسئلۀ وجودی مرگ، عشق و رنج را بر مبنای روایت‌های مختلف آن‌ها در کتب داستانی برجسته از مناظر روانشناختی، جامعه‌شناختی و فلسفی بررسی می‌کنیم. بزرگیان جامعه‌شناسی است ساکن فرانسه که به‌تازگی کتاب «ایده‌های خیابانی» را منتشر کرده و کتاب دیگرش«جنبش‌های تهیدستان» در دست انتشار است.


فاطمه علمدار: فاکنر اسم رمانی را که دریابندری به فارسی «گور‌به‌گور» ترجمه کرده است گذاشته بود «As I lay dying!»؛ «وقتی داشتم می‌مردم!» یا «وقتی دراز کشیده بودم و می‌مردم!». عنوانی که به مخاطب می‌گوید آنچه در این کتاب خواهد خواند، از چشمان کسی است که می‌میرد. بعد نزدیک سی‌ شخصیت می‌آیند و هرکدام افکار پراکنده و مغشوش خودشان را بدون ویرایش، حول یک رویداد می‌گویند؛ «رویداد مرگ»! مرگی که در لحظه اتفاق نمی‌افتد؛ بلکه یک فرآیند است. ما منتظریم که اِدی بمیرد، ادی می‌میرد و بعد منتظریم که دفن شود و در تمام این مدت درونیات کسانی را که شاهد این مسئله هستند می‌شنویم و درگیرش می‌شویم و اگر به‌عنوانی که فاکنر انتخاب کرده توجه کنیم، انگار ادی است که بر فراز همۀ این وقایع و درونیات ایستاده و آن‌ها را می‌داند و می‌شنود. موافقید قدری دربارۀ کلیت داستان صحبت کنیم؟

امین بزرگیان: پیش از صحبت دربارۀ رمان «گوربه‌گور»، بد نیست جایگاه این رمان را در ادبیات غرب بررسی کنیم. از ابتدای تاریخ بشر، مسئلۀ مرگ بخش عمده‌ای از اندیشۀ آدمی را به خود مشغول کرده است. از غارنوشته‌ها تا به امروز، انسان دغدغه‌هایش را دربارۀ مرگ به رشتۀ تقریر درآورده است. اگر بخواهیم انعکاس مرگ را در آثار هنری و ادبی در نمایی کلی تقسیم‌بندی کنیم، می‌توان از سه دورۀ بزرگ سخن گفت. در آثار قرون‌وسطی، تحت سیطرۀ مسیحیت، مرگ جایگاهی ویژه داشت. رابطۀ مرگ با سعادت اخروی و رنج، از مهم‌ترین مضامین بودند. مرگ به زندگی معنا می‌داد؛ معنایی آمیخته با احساس گناه و طلب مغفرت. مرگ در این آثار در چهره‌های مختلفی بروز می‌یافت که مهم‌ترینش در مرگ مسیح خود را می‌نمایاند. در تاریخ فلسفه دو مرگ تأثیر به سزایی بر اندیشۀ بشر داشته‌اند: مرگ سقراط و مرگ مسیح. اگر مرگ سقراط مرگی برای حقیقت‌گویی بود، مرگ مسیح مرگی برای نجات بشر بود. از آغاز عصر روشنگری و رواج اومانیسم بر ساحت فکری انسان، کم‌کم موضوع مرگ به حاشیه رفت و دنیاگرایی نمود یافت. جهان جدید تحت‌تأثیر انقلاب‌های صنعتی و اجتماعی، رابطۀ وجودی‌اش را با فرامین کلیسا دربارۀ مرگ کنار گذاشت و «زهد» جای خود را به «تغییر» داد؛ حتی ایمان مسیحی در عصر جدید از معتقدانش کار و تلاش می‌خواست. از قرن بیستم و با آغاز جنگ جهانی و پدیدار شدن تلی از مردگان، موضوع مرگ دوباره اهمیت خود را بازیافت؛ اما این بار در چهره‌ای دیگر. مرگ‌اندیشی در عصر جدید آمیخته با احساس پوچی و نیهیلیستی در متون ادبی و آثار هنری جلوه‌گر شد. کتاب فاکنر یکی از مهم‌ترین آثار این دوره است. رمان «گوربه‌گور» شاید سومین اثر مهم ادبی معاصر است که حول‌وحوش مرگ مادر شکل می‌گیرد؛ در کنار «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» مارسل پروست و «غریبه» آلبرکامو. مرگ اِما در «مادام بوآری»، مرگ ژولین سورل در رمان «سرخ و سیاه» استاندال و نیز موضوع مرگ در رمان «جنایت و مکافات» داستایوسکی و روح حاکم بر آثار کافکا، از دیگر نمودهای برجستۀ مرگ در ادبیات مدرن هستند.

فاکنر همواره به چیزهای ساده و رویدادهای معمولی علاقه‌مند است؛ برخلاف خیلی از رمان‌‌ها که از رویدادهای ویژه و دراماتیک سخن می‌گویند یا آغاز می‌شوند، فاکنر مثل اکثر آمریکایی‌ها به چیزهای ساده علاقه‌مند است. درواقع زندگی روزمره در رئالیسم فاکنر، رئالیسم جالبی است؛ رئالیسمی که نشان می‌دهد در همین امر روزمره و در همین شرایط و دیالوگ‌های عادی، چیزهای اعجاب‌آور، بصیرت‌ها و پیچیدگی‌هایی است که در همین زندگی روزمره پنهان است؛ نه در جایی بیرون از آن. رمان «گوربه‌گور» مثل بقیۀ کارهای فاکنر حول‌وحوش جنگ جهانی دوم منتشرشده است. وضعیت کلی جهان و نابسامانی آمریکا از نظر اقتصادی، چشم‌اندازی از نابودی، یأس و زوال انسان قرن بیستم را ارائه می‌داد که نویسندگانی مثل فاکنر سعی می‌کنند این زوال را نشان دهند. این توصیفی بود از انسان مدرن و وضعیت جهان که فقط هم به آمریکا نمی‌توان محدودش کرد. آن روستای خیالی فاکنر، راوی زوال در جهان بزرگ ماست. می‌دانیم که مرگ در مرکز زوال و نابودی نشسته است. او از این طریق می‌خواهد پدیدۀ مرگ را به‌عنوان یک پدیدۀ طبیعی، شخصی و انسانی، به پدیده‌ای اجتماعی و فراگیر متصل ‌کند. ما در این داستان همچون دیگر رمان‌های شاخص عصرمان، با یک تجربۀ مرگ شخصی مواجه هستیم که به تجربه‌ای جمعی از مرگ می‌انجامد.

داستان از زاویۀ دید کسی مطرح می‌شود و روح کسی بر این رمان حاکم است که درواقع همانی است که مرده یا در حال مردن است، یا همان‌جور که در اسم کتاب هم هست، دراز کشیده و در حال مردن است. ادی باندرن مادر خانواده است که در بخش ابتدایی داستان در حال احتضار است و در بخش عمده‌ای از آن با جسدش -که بر اساس وصیتی که کرده قرار است در شهر جفرسون و در کنار اقوامش خاک کنند- شخص اول رمان است. رمان روایت انتقال جسد ادی به جایی است که باید دفن شود. خانواده‌ای داریم با جنازۀ مادر، پدر خانواده -یعنی آقای باندرن- که فردی خسیس، تنبل و جاه‌طلب است و فقط دنبال این است که یک‌ دست دندان جدید داشته باشد. کِش فرزند اول خانواده است. دارل، جوئل و دیویی‌دل که تنها دختر خانواده است و آخرین فرزند هم ‌وردمن است. در طی رمان، مرگِ ادی هریک از افراد خانواده را استیضاح کرده و هر کدام از آن‌ها را به‌نوعی با مسئلۀ مرگ روبرو می‌سازد. آن‌ها در طول رمان به بازتعریف کردن پدیدۀ مرگ و طبیعتا معنای زندگی برای خودشان مشغول‌اند. آن‌ها به همان میزانی که در تجربۀ مرگ سهیم هستند، در ساختنش هم سهیم‌اند. اعضای این خانواده در راه انتقال جسد برای خاک‌سپاری، با مصائبی دچار می‌شوند که پیوندشان را از هم می‌گسلد. رمان فاکنر رمانی است دربارۀ عصری که مردمانش در مواجهه‌ با مرگ و نابودی، زندگی‌شان از هم‌ گسسته و به زوال تمامی ارزش‌های اخلاقی و تمدنی منجر شده است.

از تکۀ اصلی رمان شروع کنیم. وقتی ادی می‌میرد، بر اساس سفارش و وصیتی که کرده قرار است جنازه‌اش را در شهر و در کنار اقوامش دفن کنند. بدنۀ اصلی داستان، روایت سفر اودیسه‌وار اعضای خانواده و انتقال جسد مادر است. نام رمان هم برگرفته از کتاب ششم اودیسه هومر است. در شب مرگ ادی، طوفان و باران شدیدی راه می‌افتد؛ به‌طوری‌که همۀ راه‌های ارتباطی به جفرسون قطع می‌شود. خانوادۀ باندرن در راه گیر می‌کنند و سلسله اتفاقات عجیبی می‌افتد؛ از پوسیدن جنازه تا شکستن پای یکی از بچه‌ها و نزاع بین اعضای خانواده. فرآیند نابودی و زوال خانواده را که از ابتدای داستان می‌دیدیم در خلال مرگ ادی و این سفر شدت پیدا می‌کند؛ برخلاف فیلم مادر علی حاتمی که مرگ مادر، اعضای خانواده را به هم نزدیک می‌کند، احتضار و مرگ ادی، زوال را شدت بخشیده و همان حداقل پیوندها را هم نابود می‌کند. این تفاوت به‌نوعی به تفاوت در هستی مدرن و هستنده‌هایش با شرایط سنتی بازمی‌گردد. مرگ در دورۀ سوم، در پیوند با پوچی و زوال است؛ برخلاف قرون‌وسطی (مثل فیلم حاتمی) که در نسبت با سعادت بود.

فاکنر به ما می‌گوید که مردگان -در نماد ادی، مادر خانواده- زندگان را، که همان اعضای خانواده هستند، در سفر سخت مرگ با خود همراه می‌کنند. درواقع پدیدۀ مرگ فقط یک پدیدۀ شخصی نیست؛ بلکه مسئله‌ای جمعی نیز است. چه در ادیان و چه در فرهنگ‌های مختلف، استعارۀ مرگ به سفر، بسیار پرکاربرد و حاوی معانی معرفت‌شناسانۀ بسیار جالبی است. مرگ همیشه به سفر تعبیر شده است. مرگ یک سفر است از جایی عینی (از این دنیا) به جایی ذهنی که ساختۀ ادیان و باورهاست و مُبَّلغ نیرویی امیدبخش برای آدمیان بوده است. استعارۀ سفر در متون دینی و اسطوره‌ای، پس‌زدن دشواری‌ها و سختی‌هاست. اینکه مرگ نابودی نیست؛ اما فاکنر این استعاره را شالوده‌شکنی می‌کند. سفر در «گوربه‌گور» همه‌چیز را به تباهی می‌کشاند … . در خلال سفرِ مرگ ادی، فرزندان و زنده‌ها به درون تباهی سفر می‌کنند. درواقع آن‌ها وحشت مرگ را به‌گونه‌ای تجربه می‌کنند. می‌دانیم که مرگ را فقط کسانی‌که زنده می‌مانند یا بازماندگان تجربه می‌کنند. هیچ مرده‌ای، مرگ را تجربه نمی‌کند؛ چون تجربه درواقع لحظۀ بعد از مرگ است و هیچ لحظه‌ای بعد از رخداد مرگ برای خود آن فرد وجود ندارد، بنابراین همواره مرگ، تجربه‌ای است که زندگان می‌برند. هیچ‌کس از مرگ خودش تجربه‌ای نخواهد داشت و این بخش مهمی از هیمنۀ آن است. مرگ همواره چیزی بیرونی باقی می‌ماند؛ با اینکه وجودی‌ترین واقعیت هستی هر موجودی است. ما مرگ دیگران را تجربه می‌کنیم؛ اما در خلال مرگ دیگری رجعتی می‌کنیم به مرگ خودمان و درواقع مرگ خودمان را به یاد می‌آوریم و از طریق یادآوری مرگ خودمان عکس‌العمل‌های متفاوتی نشان می‌دهیم. درواقع تمام چیزی که ذیل مجموعۀ خیر و شر می‌شناسیم محصول مردگان ماست. عکس‌العمل‌های متفاوت به مرگ، خالق شر و خیر است؛ مثلا جنگ‌ها به قول فروید محصول تجربۀ یادآوری مرگ است. ما دیگری را می‌کشیم یا با دیگری می‌جنگیم که با کشتن دیگری مرگ خودمان را عقب بیندازیم. دیکتاتوری‌ها، سرکوب‌ها، خشونت‌ها یا هر چیزی که ما به‌عنوان شرهای جمعی از آن نام می‌بریم در ارتباطی مستقیم با مردگان است. از آن طرف امور خیر هم تجربۀ مرگ است؛ مثلا از طریق یادآوری مرگ خودمان حس جاودانگی در ما فعال می‌شود و می‌خواهیم نام نیکی از خودمان باقی بگذاریم. هنرها، کارهای خیرخواهانه یا حتی تلاش برای شاد کردن روح آن کسی ‌که از دست داده‌ایم ما را به سمت انجام کار خیر می‌کشاند؛ مثلا وقتی شرح‌حال بسیاری از نویسنده‌ها، هنرمندان و کارگردان‌ها را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که محصولات آن‌ها در دیالوگی با مرگ خویش یا مردگانشان بوده است. در «گوربه‌گور» هم فاکنر نشان می‌دهد که چطور مرگ مادر، چیزهایی را در اعضای خانواده بیرون ریخت و نمایش داد که درواقع آغازی برای زوال این خانواده بود.

فاطمه علمدار: اساسا انسان‌ها در مواجهه با مرگ عمیقا به زندگی و زنده‌بودن خودشان خودآگاه می‌شوند و سعی می‌کنند معنایی برای این زنده‌بودن دست‌وپا کنند که بخش قابل‌توجهی از کتب داستانی با موضوع مرگ، بیان و تشریح روایت‌های انسان‌هاست؛ از زندگی و فلسفۀ آن و همین‌طور ترس‌هایشان از مرگ و نیستی مبهمِ بعد از مرگ. در کتاب فاکنر هم شخصیت‌های مختلف در نسبت با مرگ ادی هرکدام به فکر فلسفۀ زندگی می‌افتند و این فلسفه‌ها را با زبان و فهم عامیانۀ خودشان بیان و تحلیل می‌کنند. دیویی‌دل می‌گوید: «برای من هرچی در این دنیا هست، توی یک تغار پر از دل و روده است» و تَل می‌گوید: «خداوند آدمیزاد رو آفریده کار کنه، نه این‌که بشینه فکر کنه؛ چون که مغز آدمیزاد عین ماشین می‌مونه زیاد نمی‌شه باهاش ور رفت. بهترین صورتش اینه که یکنواخت کار کنه»، کورا می‌گوید: «خداوند به ما زبون داده که ستایش ذات لایزال اون رو به صدای بلند ادا کنیم». نظر شما دربارۀ توصیف فاکنر از این فلسفه‌های زندگی متعدد چیست؟

امین بزرگیان: سبک فاکنر در بیشتر کارهایش و در این کار، ترکیبی است بین سیال ذهن و دیالوگ. هر فصلی از زبان یکی از افراد آن خانواده با زاویۀ دید خاص خودش روایت می‌شود. نکته‌ای که خیلی مهم است در تفاوت‌ها و ‌تمایزات موجود بین این روایت‌هاست. رمان، پانزده‌ راوی دارد و این یعنی از پانزده زاویۀ مختلف به قصه پرداخته شده است. خود داستان به ما این پیغام را می‌دهد که روایت بسیار مهم است. روایت چیزی خنثی و ساده‌ نیست؛ بلکه شکل حقیقت را تعیین می‌کند. حقیقت درواقع از طریق این روایت‌های مختلف، شکل متفاوتی به خودش می‌گیرد؛ اما می‌بینیم که با وجود همۀ این روایت‌های مختلف و آدم‌های متفاوت، در برابر یک واقعیت دچار نوعی همسانی می‌شوند و به یک کلیت و هم‌شکلی می‌رسند. گویی که تفاوت‌ها و تمایزات‌شان در حول‌وحوش این موضوع خاص از بین می‌رود و آن چیزی نیست جز مهم‌ترین واقعیتی که هر فرد در زندگی خودش با آن دست‌به‌گریبان است؛ یعنی مرگ. درواقع تمایزات، تفاوت‌ها و روایت‌های خاص همۀ افراد در مواجهه با مرگِ مادر به‌نوعی یکسانی می‌رسد و در برابر این واقعیت کلمات، سکوت را روایت می‌کنند؛ هرچند آن‌ها از زوایای مختلفی وارد داستان می‌شوند، اما هیچ‌کدام نمی‌توانند آن را نادیده بگیرند یا بخواهند ردش کنند. این مرگ است که همۀ روایت‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند. در رابطۀ مرگ و زندگی است که فیلسوفان تاریخ از سنکا تا نیچه مدام بر آن تأکید داشته‌اند که آن چیزی که هم‌زمان به زندگی معنا می‌دهد و آن را از بین می‌برد، مرگ است. یاد این شعر فروغ می‌افتم که: «بعد از تو ما به قبرستان‌ها رو آوردیم / و مرگ، زیر چادر مادربزرگ نفس می‌کشید.» مرگ به‌عنوان پایان حیات، ما را به زندگی کردن تشویق می‌کند. مرگ است که تعیین‌کنندۀ زندگی است. اگر مرگی وجود نداشت قطعا زندگی هم وجود نداشت و ما با این شکل از موضوعات و مواجهات رو‌به‌رو نبودیم.

دربارۀ سؤال شما نکاتی در داستان هست که برای من جالب بود. قطعا هرکدام از این‌ها می‌تواند یک بحث جداگانه باشد که به‌اختصار بدان می‌پردازم.

کِش -فرزند اول خانواده- را در ابتدای داستان می‌بینیم که نجار ماهری است و در حال ساختن تابوت مادرش است. نکتۀ جالب اینجاست که او ساختن تابوت مادر را از وقتی شروع می‌کند که هنوز مادرش زنده است و مادر هم شاهد ساخته‌شدن تابوت خودش است. گاهی کنار پنجره می‌نشیند و ساخته‌شدن تابوتش را نگاه می‌کند و به صدای چکش و اره گوش می‌دهد. در عصری که زندگی می‌کنیم این تصویر برای ما خیلی تصویر عجیبی است. در عصر ما، مرگ همواره در حال پنهان شدن است. درواقع بیمارستان‌ها مراکز حبس و حصر مرگ هستند. آدم‌ها را پیش از مرگ تحویل می‌گیرند و بعد از مرگ تحویل قبرستان‌ها می‌دهند. به تعبیر نوربرت الیاس، در عصر جدید محتضران تنها و در بیمارستان‌ها مرگ را ملاقات می‌کنند؛ اما در گذشته و در جوامع سنتی -مثل همین روستای خیالی فاکنر- مرگ چنان با ارکان زندگی روزمرۀ افراد تنیده شده که برای مرده‌شان با مشارکتش تابوت می‌سازند یا در خانه با اجساد عکس یادگاری می‌گیرند. فرآیندهای احتضار، در خانه و با حضور اعضای خانواده طی می‌شود. آدم‌ها شاهد مرگ نزدیکانشان هستند و این خیلی مسئلۀ مهمی است. امروزه مرگ نه‌تنها از سطح جامعه جمع‌آوری‌شده، بلکه از سطح اذهان هم جمع‌آوری می‌شود. زبان هم گفتن کلماتی مثل مردن و مرگ را برای بچه‌ها تاب نمی‌آورد.

ما مرده‌ها را نمی‌بینیم. معدود آدم‌هایی هستند که در زندگی‌های مدرن تجربۀ دیدن یا لمس کردن مرد‌گان را داشته‌اند. یادم است وقتی برای اولین‌بار پشت شیشه‌های غسال‌خانۀ بهشت‌زهرا پدربزرگم را دیدم، ترس بسیار عجیبی داشتم و مدام به خودم متذکر می‌شدم که چرا باید بترسی. بعدها دیدم که یک قرن قبل حتی رسم بوده که افراد با مرده‌شان در خانه عکس می‌گرفتند و این عکس را منتشر می‌کردند. لباس مرتبی به مرده می‌پوشاندند و اعضای خانواده با لبخند با مرده‌شان عکس می‌گرفتند. سرچشمۀ این تغییرات از حیث جامعه‌شناختی چه می‌تواند باشد؟ جمع‌آوری مرگ از سطح اذهان و جامعه، بخشی از همان پروژه‌ای بوده که ذهن و دستان باید آزاد و رها باشند و فکر مزاحمی نداشته باشند تا بتوانند بهتر و بیشتر کار کنند. رابطۀ مستقیمی است بین حذف مرگ و صنعتی شدن. این افکار برای جامعۀ در حال پیشرفت مضر تشخیص داده شد و به کمک سکولاریسم جای خود را به چیزهایی دیگر داد. از همان ابتدای داستان، تمایزی است بین تجربۀ خانوادۀ باندرن از مرگ و تجربۀ ما. اینکه چگونه زندگی آن‌ها در یک پیوند این‌همانی با مرگ هست؛ ولی ما اکثرمان این تجربه را نداریم.

در داستان دیدیم که «جوئل» و «دارن» در زمانی که مادرشان در حال احتضار بود، برای درآمد و کار به‌ جای دیگر می‌روند و این خودش بخشی از دیالوگ‌ها و تنش‌های درام داستان را می‌سازد. وقتی‌که آن‌ها کنار مادرشان نمی‌مانند و برای کار می‌روند، مورد سرزنش بقیۀ اعضای خانواده قرار می‌گیرند که با وجود اینکه می‌دانند مادرشان چند وقت دیگر خواهد مرد، باز هم نتوانستند از پول کار بگذرند. روشن است که فاکنر به اهمیت پیدا کردن کار و داشتن درآمد اشاره می‌کند که چگونه در حال بی‌اعتبار کردن ارزش‌های سنتی است؛ اما مسئلۀ مهم‌تر این است که آن‌ها دو روز بعد از مرگ مادرشان می‌رسند و در این سفر، اودیسه‌وار، همراه جنازۀ مادرشان هستند. گویی این را برای مخاطب روشن می‌کنند که راه فراری از مواجهه با مرگ نیست. هر اندازه هم که شما کار داشته باشید، پول داشته باشید، با مسائل و امور مختلف زندگی روزمره مشغول باشید و در آن تخصص بگیرید و موفق باشید، هیچ راه فراری از مرگ وجود ندارد و درنهایت باید در این سفر همراهی کنید. اگر همین نکته را به‌صورت اجتماعی بخوانیم، این بازگشت نشان می‌دهد که در فرآیند زوال، کسی نمی‌تواند خودش را بیرون بکشد و نجات دهد. زوال واقعیتی جمعی است؛ هرچند که شاید در موفقیت، گروهی اندک نصیب ببرند.

در سفر، اعضای خانوادۀ باندرن، به موجوداتی رقت‌انگیز تبدیل می‌شوند. کارهای احمقانه‌ای می‌کنند که دور از شأن یک انسان است. در خلال اتفاقاتی که برای جنازۀ مادرشان می‌افتد یا درگیری‌هایی که با هم دارند به نظر می‌رسد که آن‌ها در حال پرداختن عقوبت کاری یا گناهی هستند که انجام داده‌اند. آن‌ها در وضعیت برزخی گیر کرده‌اند که هم زنده‌اند و هم مرده‌اند. این سؤال مطرح می‌شود که باندرنی‌ها چه‌کاری انجام داده‌اند که شامل این مرگ تدریجی یا زوال شده‌اند؟ عقوبت چه گناهی را می‌دهند؟ در داستان فهمیدیم که در سال‌های دور، مادر با کشیش خوابیده بوده و از او بچه‌دار شده است. هیچ کاری در مسیحیت زشت‌تر از این نیست و به نظر می‌رسد که فرزندان دارند عقوبت کارها و گناهان مادر را می‌دهند. فاکنر با این نشانه‌ها می‌گوید که هر نسلی مجبور است عقوبت کارهای نسل قبلی‌اش را پرداخت کند؛ و به‌تبع، نسل‌های آینده عقوبت گناهان ما را. همان‌طور که در داستان می‌بینیم دختر ادی هم با اینکه ازدواج نکرده، باردار است. ما همواره در حال پرداخت عقوبت اشتباهات، گناهان یا خطاهای گذشتگان و مردگان‌مان هستیم و آیندگان هم احتمالا همین وضعیت را نسبت به ما خواهند داشت؛ و دقیقا این معنای زوال و مرگ جمعی است. نامی هم که دریابندری برای کتاب انتخاب کرده، از این حیث انتخابی دقیق و خلاقانه است: مادری که گوربه‌گور می‌شود، جامعه‌ای که گوربه‌گور می‌شود. گوربه‌گور اصطلاح خیلی دقیقی از این وضعیت آشفته است که حتی مردگان هم آرامش ندارند.

فاطمه علمدار: عنوان اصلی کتاب، به ما می‌گوید که همۀ این کتاب حول ادی است و از نگاه ادی است؛ ولی تنها چند صفحه از زبان خود ادی می‌شنویم. چندصفحه‌ای که به ما می‌گوید ادی کاملا آمادۀ مرگش بود و انگار واقعا کارهایش را کرد و دراز کشید و مرد. می‌گوید: «پدرم می‌گفت آدم به این دلیل زندگی می‌کنه که برای مردن آماده بشه. بالاخره فهمیدم چی می‌خواست بگه؛ ضمنا فهمیدم خودش نمی‎‌تونست بفهمه چی می‌خواست بگه؛ چون مردها از جارو کشیدن خونه بعد از قضیه، چیزی سرشون نمیشه. من خونه ام رو جارو کشیدم … . بعدش دیگه می تونستم برای مردن حاضر بشم.» به نظر من ایدۀ طلایی کتاب همین «جارو کشیدن خانه و مردن» است. ایده‌ای که دیگران با افکار مغشوشان درکی از آن ندارند. ما می‌دانیم که منظور ادی از جارو کشیدن بعد از قضیه، سامان دادن زندگی بعد از هم‌بستر شدنش با کشیش و باردارشدن از اوست. چیزی که در سنت مسیحی گناهی بزرگ است؛ ولی برای اِدی هیچ اهمیتی ندارد. می‌گوید: «من هیچی رو قایم نکردم. سعی نکردم هیشکی رو گول بزنم. برام اهمیتی نداشت. فقط همون احتیاط‌هایی رو می‌کردم که به نظر او برای خودش لازم بود، نه برای من؛ همون طور که جلو نظر مردم دنیا لباس می‌پوشیدم». ادی به تمام قراردادهای اجتماعی -حتی قرارداد کردن کلمات و اسامی- همین حس را دارد. از آن‌ها استفاده می‌کند؛ ولی برایش معنایی ندارد. می‌گوید: «وقتی کش دنیا آمد فهمیدم کلمۀ مادری رو یک آدمی ساخته که به این کلمه احتیاج داشته؛ چون کسانی که بچه دارند عین خیالشون نیست که این کار کلمه‌ای هم داره یا نداره. فهمیدم کلمۀ ترس رو یک آدمی ساخته که اصلا ترسی نداشته؛ غرور رو هم آدمی که اصلا غرور نداشته». این بی‌معنایی تا جایی است که حتی در بستر مرگ هم دچار هراس ابدیت نمی‌شود. درواقع ادی با تمام شخصیت‌های داستان تفاوت دارد. دنیای ذهنی‌اش کاملا متفاوت است و دراز کشیده است و دارد آن‌هایی را که آمادۀ مردن او و دفن کردن او می‌شوند تماشا می‌کند. نظر شما دربارۀ ادی و زیستنش و مردنش چیست؟

امین بزرگیان: یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان فاکنر این است که رمان دربارۀ کسی است که هیچ صحبتی نمی‌کند. اگر بهتر بگویم دربارۀ مرگ کسی است که خیلی به‌ندرت حرف زده و ما صدای زیادی از ادی در این رمان نمی‌شنویم. بیشتر دیگران هستند که دربارۀ وضعیت یا مرگ او صحبت می‌کنند؛ هرچند موضوعات حول‌وحوش او می‌چرخد؛ اما خود ادی صحبتی نمی‌کند. این واقعیت راوی نکتۀ مهمی در مواجهه با مرگ است. مرگ حرفی ندارد و سخنی نمی‌گوید. مرگ موقعیتی است که احتیاج ندارد خودش را توضیح دهد یا خودش را روایت کند یا دربارۀ خودش حرف بزند؛ بلکه ما به‌نوعی در درون او هستیم و ما هستیم که مجبوریم درباره‌اش صحبت کنیم. ساکت شدن محتضران از دیگر سو، این معنا را دارد که به میزان نزدیک شدن آدمی به مرگ، کلام و زبان (که عقل را نمایندگی می‌کند) کم‌کم از کار می‌افتند و تسلیم می‌شود؛ تسلیمی که از ذهن شروع می‌شود و به تسلیم بدن منجر می‌شود. چیزی که خیلی جالب است این است ‌که ما می‌بینیم ادی به‌عنوان شخصیتی که لم‌داده و در حال مردن است، مواجهه‌ای بسیار پذیرنده با مرگ دارد. او مرگ را پذیرفته است. در جاهایی از داستان هم این را می‌بینیم. می‌گوید کارهایم را کرده‌ام و می‌خواهم بمیرم. این نکته یکی از مهم‌ترین عناصر در موضوع مرگ است. مواجهۀ ما با مرگ خودمان چگونه است؟ برای پاسخ باید برگردیم به همان صحبت اول که به میزانی که مرگ از سطح جامعه و افکار و زبان جمع شده، رعب‌آورتر شده است، به میزانی که جامعه، سکولار و لائیک شده، مرگ رعب‌آورتر شده و به میزانی که از آن کم‌تر سخن گفته می‌شود، بیگانگی نسبت به آن بیشتر شده. افراد در جهان گذشته یا در جوامع سنتی به دلایل متعددی که یکی‌ از آن دلایل قدرت استیلای گفتمان مذهبی بود و نیز کم‌اهمیت‌ بودن خرد، خودشان را به جریان مرگ می‌سپردند و آن را در آغوش می‌گرفتند و می‌پذیرفتندش. یکی از مهم‌ترین عناصری که امروزه مرگ را سخت کرده باور به تکنیک و تکنولوژی است. نظام پزشکی و قدرت گفتمانی‌اش به‌عنوان مهم‌ترین جانشین کلیسا و کشیشان، این توهم را در افراد ایجاد می‌کند که پزشک یا نظام پزشکی و داروها می‌توانند مرگ را از بین ببرند. می‌دانیم این فقط یک توقع است و هیچ‌وقت محقق نمی‌شود. نظام پزشکی با همۀ پیشرفتی که کرده، نمی‌تواند و نتوانسته مرگ را از بین ببرد. این دانایی و آگاهی از شکستِ نهاییِ نظامی که به آن امید بسته می‌شود تا مرگ را نابود کند، موجب تنش می‌شود. با نزدیک شدن به مرگ با وجود دستاوردها و پیشرفت‌ها این شکست نهایی نزدیک می‌شود. دانایی به شکست نظام پزشکی، مثل شکست نظام معرفتی دینی، آرامش قبل از مرگ را شکلی نیهیلیستی می‌دهد. انسان جدید امروز با باورهای نیهیلیستی انباشته شده است؛ تا جایی که معنا را به‌درستی در همین بی‌معنایی می‌جوید. خشم و طبیعتا ترسی که آگاهی به شکست و پوچی حیات تولید می‌کنند از منابع مهم خشونتی هستند که در جامعه وجود دارد. این درواقع خشم و خشونتی است ناشی از درک کردن وجودی شکست و پوچی؛ مثلا خشم و انتقادی که در این سال‌ها نسبت به نظام پزشکی در ایران رشد کرده، فقط ناشی از ناکارآیی و خطاهای آن نیست. بخشی از این نارضایتی و خشم به ادراک جمعی و مدرن شدن جامعه و درک جمعی پوچی حیات و شکست نظام پزشکی است. می‌فهمند که نظام پزشکی هم نمی‌تواند از مرگ ما جلوگیری کند و این اطمینانی که در ناخودآگاه ایجاد کرده، همه از بین می‌رود. سوژه، در مرحله‌ای از فرآیندهای تاریخی‌اش، می‌بیند که نظام پزشکی با همۀ قدرتش حتی نمی‌تواند آدم‌های سرشناس را از مرگ نجات دهد؛ چه برسد به من. این لحظه است که امید او ناامید می‌شود. ناامیدی خالق خشونت است؛ اما می‌بینیم که ادی خیلی راحت مرگ را می‌پذیرد. با کسی روبروییم که مرگ خودش را پذیرفته و می‌گوید من کاری جز مردن ندارم. در اینجا بحث مهمی که پیش می‌آید، موضوع نامیرایی است. چقدر این ایدۀ نامیرایی در جهان مدرن، زندگی را تحت‌تأثیر خودش قرار داده و آن ‌را نابود کرده است. اغتشاشی که زندگان در داستان فاکنر به آن دچار می‌شوند و زوالی که ما مشاهده می‌کنیم، ناشی از نپذیرفتن مرگشان یا درواقع میل‌شان به نامیرایی است. در میان باندرن‌ها تنها کسی‌که با این میل مقابله می‌کند و مرگ را می‌پذیرد ادی است. وقتی این واقعیت داستانی را در کنار عصر و جامعۀ نویسنده (دهۀ سی در آمریکا) می‌گذاریم موضوع را بهتر درک خواهیم کرد که از حیث جامعه‌شناسانه به کار ما هم می‌آید.

 در آن تاریخ، غرب با جهشی نهایی برای صنعتی شدن، پیشرفت و تکنیک مواجه است. این مرحله از تاریخ بشر با موفقیت‌های تکنیکی‌اش از یکسو و بحران اقتصادی دهۀ سی از سوی دیگر، میل وسواس‌گونه به نامیرایی را برای موجودات میرا، اما مدرن ایجاد کرده است. با جنونی عجیبی روبروییم که بخشی از آن را در جنگ جهانی و توحش بازگشته بر دوش تکنیک و بحران اقتصادی دیدیم. این دیوانگی جدید، جنون اشباع یا کمال است. در این شرایط با اختراع فرد یا جامعه‌ای روبرو هستیم که برای تحقق میل نامیرایی از همۀ امکانات خودش استفاده کند و همۀ آن چیزی را که بالقوه است، بالفعل نماید. در بیان جامعه‌شناسانه‌اش وارد مرحلۀ «آزادسازی» می‌شویم که در آن دنیای جدید این میل را پیدا می‌کند که همه‌چیز را به سرحدات خودش و کمال برساند؛ یعنی پیشرفت را در اعلی درجۀ خودش محقق کند. ژان بودریار در کتاب «توهم پایان» این وضعیت را در مثالی داستانی شرح می‌دهد. مردی با چتری زیر بغلش، زیر باران قدم می‌زد. به اون گفتند چرا از چترت استفاده نمی‌کنی؟ گفت که دوست ندارم، این‌طور حس کنم که از همۀ امکاناتم استفاده کرده‌ام، یا تا ته امکاناتم رفته‌ام. تا ته امکانات رفتن و استفاده از همۀ پتانسیل‌ها، وضعیتی واقعا وحشتناک است. دست یافتن به نامیرایی چیز واقعا خطرناکی است. این نامیرایی بر خلاف ظاهرش و به‌گونه‌ای متناقض‌نما اتفاقا زندگی را از بین می‌برد و آن چیزی را که محقق نمی‌کند خود زندگی است. میل به نامیرایی، امکان زیستن را تضعیف می‌کند. ما در داستان فاکنر هم می‌بینیم که از سوی اعضای خانواده، تلاشی می‌شود برای حذف مرگ. درواقع حذف چیزی که حذف نمی‌شود. در جهان جدید و در سطح عینی تلاش‌هایی صورت می‌گیرد؛ مثلا نظام پیچیدۀ پزشکی یا پروژه‌های معرفتی «در جستجوی موفقیت». وقتی این دانش-قدرت‌ها (به تعبیر فوکو) شکلی جنون‌آمیز به خود می‌گیرند، مترصد این می‌شوند که نارسایی مرگ و از بین رفتن را (میرایی) در ذهن از بین ببرند و به شخص و جامعه یک روحیۀ نامیرایی دهند؛ درحالی‌که هیچ‌گاه این خواسته محقق نمی‌شود. اپیخارموس، بنیان‌گذار کمدی در یونان باستان، عبارت درخشانی دارد که می‌گوید: «موجود میرا باید افکار میرا در سر داشته باشد، نه افکار نامیرا.» افکار نامیرا و میل به نامیرایی -که با پیشرفت تکنولوژیک و علمی بشر به حیات آدمی هجوم آورده است- می‌تواند به نتایج سهمگینی بینجامد؛ و این دقیقا چیزی است که فاکنر می‌بیند. شکافی می‌افتد بین آن چیزی که تبلیغ می‌شود، با آن چیزی که به واقع اتفاق می‌افتد و فرد به سمت آن می‌رود. در این شکاف است که بحران‌ها و زوال‌ها خودش را نشان می‌دهد. تکنیک‌های به حداکثر رساندن خود یا شانتاژ کردن برای کمال و تحقق انسان به‌مثابۀ یک برنامه؛ مثلا دست‌کاری در ژنتیک و مداخلات زیست‌شناختی و رشد دادن ساحت نرم‌افزار (ساختن ارواح جدید) که امروزه ما درک عمیق‌تری از آن داریم، همۀ این‌ها ایده‌هایی هستند برای فراموش کردن و متوقف شدن مرگ. همین‌هایی که به‌صورت توأمان هم پیشرفت‌اند و هم پسرفت.

فاطمه علمدار: تقریبا در اواخر کتاب است که فاکنر از زبان ادی به ما می‌گوید که تمام داستان این کتاب چگونه شکل گرفت. ادی می‌گوید: «بعدش فهمیدم دارل رو حامله‌ام.اول باورم نمی‌شد. بعد باورم شد که انسی رو می‌کشم. مثل این بود که گولم زده، توی یک کلمه قایم شده، رفته پشت یک پردۀ کاغذی، از اون پشت به من خنجر زده؛ ولی بعد فهمیدم که گول کلماتی رو خوردم که از انسی و عشق کهنه‌ترند، انتقام من هم اینه که او هرگز نفهمه من دارم انتقام می‌گیرم. وقتی هم دارل دنیا اومد از انسی قول گرفتم که وقتی مُردم منو برگردونه جفرسون، چون می‌دونستم پدرم درست گفته، اگرچه خودش نمی‌دونست درست گفته، همون‌جور که منم نمی‌دونستم درست نگفته‌ام». در این پاراگراف تمام ذهنیتی که به شکل‌گیری داستان کتاب منتهی شد توضیح داده می‌شود. ادی گفت من را در جفرسون دفن کنید تا از انسی انتقام بگیرد و همۀ روایت‌های کتاب از تابوت ساختن کِش تا غرق شدن در رودخانه و آتش گرفتن طویله و غیره، در جریان تلاش برای عملی کردن وصیت مادر پیش آمد؛ وصیتی که هیچ‌کس، هیچ‌وقت نفهمید هدف از آن فقط انتقام بود! به نظر شما منطق این انتقام که همۀ شاهکار فاکنر حول آن پرورانده شده چیست؟

امین بزرگیان: به‌ جز موضوع تاوان گناه مادر و خطاهای نسل گذشته که به آن پرداختیم، نکتۀ دیگر این است که ادی هم درواقع دارد از فرزندان و شوهرش انتقام می‌گیرد. داستان به ما می‌گوید او تمام زندگی‌اش را خرج فرزندانش کرده و از آن‌ها ملالت کشیده؛ در حدی که حتی وقتی محتضر هست دو تن از فرزندانش دنبال کارشان می‌روند و پیش او نیستند. داستان به ما می‌گوید که مُرده (در معنای سکولار و غیردینی‌اش) بعد از مرگش هم دیالوگ و رابطه‌اش را با دیگران حفظ می‌کند. انگار فرد بعد از مرگش پاسخی به اطرافیانش می‌دهد. این آموزۀ خیلی مهمی است که هم در ادیان وجود دارد، هم در تفکر سکولار. افراد بعد از مرگشان هم به‌نوعی تداوم پیدا می‌کنند. این تداوم در معرفت دینی‌اش، معنای روح می‌دهد. روح فرد مرده در جامعه و بین اعضای خانواده وجود دارد و طلب غفران و نیکی می‌کند. چه در حیات دینی و چه در جامعۀ سکولار یا لائیک، افراد در دیالوگ با مرده‌شان هستند. یادمان، یادواره یا یادبود نام‌های سکولاری است برای ارتباط با مردگان. آن‌ها بعد از مرگشان هم یک حیاتی دارند که حیاتی مستقل از آن‌هاست و درواقع ساخته‌وپرداختۀ زندگان است. فاکنر نشان می‌دهد که حیات غیرمادی ادی چگونه بعد از مرگش هم ادامه دارد و انتقام می‌گیرد. او به فرزندان یا شوهرش چیزی را می‌خواهد یادآوری کند. او از آن‌ها می‌خواهد که جنازه‌اش را در شهر دیگری و پیش اقوامش به خاک بسپارند؛ گویی که می‌خواسته آن‌ها دچار این سفر شده و در این وضعیت قرار بگیرند. تأکید او بر اینکه تابوت باید محکم باشد به خواننده این پیغام را می‌دهد که ادی مقدمات مواجهات بعد از مرگش را فراهم کرده و نوعی از جاودانگی منفی را پیش‌بینی کرده است؛ جاودانگی برای انتقام.

نکتۀ دیگر اینکه در رمان، فاکنر بر روی اتفاقات طبیعی خیلی تأکید می‌کند. رمان با طبیعت به هم تنیده است: باران، سیل، باد، شیب کوه، سایه، آفتاب و چیزهای دیگر. طبیعت چیزی است که با برهم زدن دیوانگی و جنون نامیرایی یا با مقابله با کمال‌گرایی انسان، امکاناتی را برای زندگی کردن او فراهم می‌کند. همان‌گونه که وقتی ما از زبان می‌توانیم استفاده کنیم که چیزهایی را نتوانیم با آن بگوییم. به‌محض اینکه زبان توانایی خودش را از دست بدهد (که همه‌چیز را نتوانیم با آن بیان کنیم) یعنی مثلا شرایطی را فرض بگیرید که هر چیزی را که در وجودمان می‌گذرد را زبان بتواند بیان کند، این کمال درواقع خود زبان را از بین می‌برد. همواره فقدان‌ها و نقصان‌هاست که بالقوگی را در خود ذخیره کرده و از تحقق کامل جلوگیری می‌کند و امکان بروز و تحقق و حرکت را فراهم می‌سازد. اگر قرار باشد همه‌چیز به کمال خودش و به انتهایش برسد، دیگر جایی یا فضایی خالی برای زیستن یا زندگی باقی نمی‌ماند. طبیعت در داستان فاکنر با دخالت مدام، در برابر کمال‌گرایی و رشد حس نامیرایی عناصر رمان می‌ایستد و آن را به هم می‌زند؛ از مرگ ادی گرفته تا بلایای طبیعی هنگام سفر و غیره. خود پدیدۀ مرگ مهم‌ترین مواجهۀ طبیعی با حس نامیرایی و شانتاژ موجود در علم مدرن برای کمال است. ما در داستان فاکنر با مواجهۀ این دو نیرو رو‌به‌رو هستیم؛ نیرویی که می‌خواهد نامیرا باشد با نشانه‌هایی مثل تلاش همیشگی شوهر ادی برای داشتن یک دست دندان سالم، یا خودخواهی‌ها و خودشیفتگی‌های فرزندان که در جاهای مختلف داستان به انواع مختلفی خودش را نشان می‌دهد، و نیز نادیده گرفتن ادی، و از سوی دیگر با وجود همۀ این نیروها خود پدیدۀ مرگ که هم در قالب مرگ ادی خود را نشان می‌دهد و هم در قالب طبیعتی که در روز انتقال جسد با برهم خوردن نظمش، خودش را بروز می‌دهد. نزاعی که حتی گاهی اعضای خانواده را به سمت و سوی دیگر می‌کشاند و باعث می‌شود آنان به مرگ و معنای زندگی بیندیشند. نیروی مخالف که در قامت طبیعت در داستان بروز می‌یابد، در برابر نامیرایی می‌ایستد؛ در برابر حس ازخودبیگانگی تمام عناصر داستان. به یک معنا ما دو نیرو را می‌بینیم که با هم درگیر هستند؛ یکی نیروی از خودبیگانگی اعضای خانواده و دوم نیروی مرگ. نیروی مرگ که مدام به واقعیت خود اشاره می‌کند، به واقعیت میرا بودن انسان. در طول رمان این دو نیرو در جبهه‌های مختلف و در حیات عناصر داستان با هم می‌جنگند. همدست ادی، طبیعت است که سعی می‌کند با جنگیدن با ازخودبیگانگی، عدم کمال و حقیقت فقدان را به اعضای خانواده گوشزد کند. نپذیرفتن این میرایی، باعث زوال باندرن‌ها می‌شود و این نکتۀ بسیار مهم، مهم‌ترین چیزی است که از رمان گوربه‌گور فاکنر فهمیدم.

همچنین ببینید

معصومیت محکوم به تباهی

«عشق» پدیده‌ای است که ما را عمیقا درگیر می‌کند؛ شادی بی‌حد نثارمان می‌کند و هم‌زمان …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *