خانه / داستان / کمپیرِ وقیحِ هفت‌کرده

کمپیرِ وقیحِ هفت‌کرده

یادداشتی بر آخرین اثرِ نویسنده‌ای که صادق است

قالیباف

رهش درباره‌ی قالیباف است. درباره‌ی مدیریتِ شهریِ جغرافیایی به نامِ تهران؛ در تاریخی که قالیباف طولانی‌ترین شهرداری را در تهران تجربه کرده است. البته شهردار نمادِ همه‌ی مدیرانی است که تعابیری چون “اُلگوی اسلامی-ایرانی پیشرفت”، “مدیریت جهادی” و “عملگرایی” از دهان‌شان نمی‌افتد. مدیریتِ ترازِ جمهوری اسلامی. کتاب هجوِ قالیباف است. هجوِ علا. هجوِ قالیباف‌ها.

قالیبافِ رهش یک نفر نیست. یک مفهوم است. مدیرِ مطلوبِ سیستم است. مدیرِ فردای سیستم. مدیری که تمامِ بهره‌اش از فرهنگ در برداشتی سطحی از دو مفهومِ «توسعه» و «مذهب» خلاصه می‌شود؛ که اوّلی به دردِ هوراکشانِ عقب‌افتاده‌ی جامعه‌ی جهانِ سومی می‌خورد و دومی هم موجباتِ تاییدِ حکومت را فراهم می‌آورد. هجوِ شخصیتِ «علا» در رهش همان‌قدر درست و بی‌رحمانه است که هجوِ شخصیتِ «خشی» در بیوتن؛ هر دو شخصیت غیراصیل؛ غیراصیل یعنی منقطع از فرهنگ و تاریخِ ایران؛ هیچ کدام‌شان در شهرِ مادربزرگ‌هایشان زندگی نمی‌کنند. در یکی از درخشان‌ترین بخش‌های رمان، در مهمانیِ آقای شهردار، آن‌قدر علا و باقیِ مدیران به همدیگر شبیه‌اند که نمی‌توان آدم‌ها را از یکدیگر تفکیک کرد. معاونینی که همه شبیهِ شهردارانِ منطقه‌ای هستند. شهردارانِ نواحیِ مختلف که هر کدام‌شان یک کپی برابرِ اصل از آقای شهردارند. مدیرانی که با رعایتِ آن‌چه که سیستم مدّنظر دارد از دروازه‌های کوتاهِ حراست رد می‌شوند. حرف از یک سیستمِ مدیریتی است. به تعبیرِ امیرخانیِ بیوتن حرف از یک “گاورنمنت” است.

گاورنمنتِ رهش سازمانی است یکدست و هماهنگ، شبیهِ ساختارِ بی‌روح و کسل‌کننده‌ی بخش‌نامه‌ها و نامه‌های اداری‌. همه با یک نوع بسم‌الله و یک جنس به استحضار رساندن و یک شکل اقدامِ مقتضی و یک قِسم ایفاد گرداندن. تعابیری بی‌محتوا که همه‌ی مدیرانِ تحتِ امر، موظّف به استفاده از این جملات‌اند. سیستمی که می‌تواند یک فتوا را به یک بخش‌نامه‌ی رسمیِ سازمانی تبدیل کند و بعد هم هرچه که بخواهد را بیاندازد توی طرح و تخریبش کند و چند سال بعد ثمرش را در قالبِ یک غائله و بحرانی امنیتی ملّی تحویلِ جامعه بدهد. سیستمی که شهرداری و اوقاف و پیمان‌کارِ خصوصی‌اش و همه… قاعده کار را می‌دانند. در بن‌بستی به نامِ تهران مشغولِ کارِ توسعه‌اند و مذهب.

 

تهران
ما از رمان اوّلاً این را می‌خواهیم که تاریخ و جغرافیایی را برای ما بسازد که مخاطبِ پنجاه سال بعد ِ رهش را هم از هرکجا بیاورد به تهرانِ ابتدای دهه‌ی نود و شاید اواخر دهه‌ی هشتاد. شهر و ساختمان‌ها و ماشین‌ها و آدم‌ها و روابطِ آدم‌ها را برای ما زنده کند. این کار را امیرخانی به همان خوبی می‌کند که ما را در من‌او می‌برد به تهرانِ پهلوی و در بیوتن به ایالاتِ متحده‌ی ابتدای هزاره.

رهش در یک تهرانِ تلخ و تاریک و آخرالزّمانی روایت می‌شود. رمزآلودترش را هم در فصلِ چهارم می‌خوانیم. در فصلِ چهارم نویسنده تظاهر می‌کند که لیا و تهران نسبتی هَمانی دارند. تهرانی که تبدیل به راوی می‌شود و هم‌زبانِ لیاست. بیماری‌هایش بیماری‌های زنی است که هم‌سال است با لیا. مثلاً متولّد ۵۷٫ که به سالِ ۹۲ ترسش از بیماری این است که پهلوهایش چربی آورده و پاهایش چاق شده و هراسش کیست آوردن و نازا شدن است و البته بدنسازی‌ای که مُدِ زمانه‌اش است را هم نمی‌پسندد.

این‌ها برای قبل از وقتی‌ست که قصّه‌ی شفایی را بخوانیم و بدانیم که تهران پیرزنی  زِناکار است و به مجازاتی غریب دچار شده و طی قرونی که از عمرش می‌گذرد چندین مرد را تجربه کرده است. رهش قصّه‌ی گلایه‌های پیرزن از شوهرِ آخرش «در این سی سال زندگی مشترک» است.

تهرانِ فصلِ چهار، زنِ بدکاره‌ای است که در دوره‌ی صفوی به مجازاتی حاصل از رقابتِ دیوانه‌وارِ شاهِ ایران با عثمانی محکوم شده. امّا چرا صفوی؟

صفوی به یک معنا یعنی آغازِ انقلابِ صنعتی. شروعِ عصرِ جدید. دورانی که پایان‌اش قرار است به اضمحلالِ بزرگ‌ترین تمدّن‌های باقیمانده در شرقِ عالم یعنی ما و عثمانی منجر شود. اِستحاله‌ای در راستای آمریکایی شدن.

 امیرخانی به ما می‌گوید لیا تهران است اما دروغ می‌گوید. لیا خودِ امیرخانی‌ست که زن شده است؛ ارمیاست؛ مثلاً متولد ۵۲. اندک تلاش‌های لیا قرار است روی دیگرِ سکّه‌ی بی‌عملیِ ارمیا باشد. لیا خودِ امیرخانی‌ست که راوی‌اش این‌بار زن شده‌است تا برای تهران مادری کند؛ برای پسربچه‌ی معصومی که پیرزنی بدکاره است در یک بن‌بستِ سی‌ساله.

صفورا

همه‌ی راویانِ امیرخانی از لیای رهش تا ارمیای بیوتن تا «من» و «او»ی منِ‌او یک نفرند. همگی از اهالی خانی‌آباد و حالا کوچ کرده به تهرانِ ونک به بالا. نسل‌های مختلفِ آدم‌های یک طبقه‌ی فرهنگی-اجتماعی که همان طبقه‌ی زیسته‌ی نویسنده محسوب می‌شود. در فصلِ ششمِ رهش برای اوّلین بار امیرخانی از زاویه دیدِ دیگری می‌نویسد. صفورا «دیگری» است. با تمامِ راویانِ  قبلی‌ فرق دارد. رضا امیرخانی چرا بر خود فرض دیده تا از نگاهِ دیگری با ما حرف بزند؟ به نظر من مهم‌ترین اتّفاقِ تازه‌ی رهش نسبت به آثارِ قبلی امیرخانی همین هم‌زبانی با «دیگری» است.

این حتماً از شرافتِ امیرخانی است که لیا در فصل‌های ابتدایی «تمامِ غم‌های عالم »را  در صورتِ صفورا می‌بیند. امّا وقتی امیرخانی صفورا را به عنوانِ راوی فصل ششم انتخاب می‌کند، می‌بینیم که چقدر ماجرای صفورا شکل نمی‌گیرد. فصلِ ششم شرفِ کتاب است امّا ناقص و بی‌ربط به قبل و بعدش. صفورا جز این‌که حسرتِ زندگی لیا را بخورد هیچ حس و آگاهی‌ای به شهر و آدم‌هایش ندارد. آب، خاک و محیطِ زیست بی‌اهمیت نیستند(لیا) امّا مسئله‌ی مهم‌تری که نویسنده از زیرِ بارِ مسئولیتِ گفتن‌اش شانه خالی می‌کند نان است(صفورا). کفِ نیازهای قهرمانِ ما صفورا هم بی‌اهمیت است برای نویسنده.


سرانجام

نویسنده رمان را از سرانجامش نوشته است. از رهش. از رهیدن از تهران. از ره‌‌ش. از واژگونیِ شهر. از پیشگویی یا دعا برای واژگونی. این کلیات امّا ابتدا یا سرانجامِ هر متنی می‌تواند باشد. سرانجامِ قصّه‌ی شما چیست آقای نویسنده؟ رهش سرانجامِ رابطه‌ی لیا با شخصیت‌های دیگر را به ما نمی‌دهد. لیا بی‌عملی اِرمیا را نقد می‌کند و می‌گوید از فردا می‌افتد دنبالِ بازیافتِ زباله و زمینِ بازی بچّه‌ها و مابقی. امّا من می‌گویم سرانجامِ لیا و نویسنده حتّی از ارمیا هم منفعل‌تر است. سندِ حرفم همان مکاشفاتِ لیا راوی رمان است وقتی آن بالاها ذهنش اوج می‌گیرد و از زمین و زمان می‌گذرد و می‌بیند که فرازنده زمینِ وقفیِ همسایه را هم به برجش اضافه کرده است و زنِ مانتوجین‌پوش را می‌بیند و علا( تو بگو قالیباف‌ها) را می‌بیند و نصیحتِ مشفقانه‌اش می‌کند و برای علا شعر می‌خواند و با او معاشقه می‌کند( و تو بگو نویسنده دارد با جمهوری اسلامی معاشقه می‌کند) و تمامِ شعارهای فصل‌های  ابتدایی را خنثی می‌کند. خنثی مثلِ رنگی که روشنیِ بی‌ربطِ عموبسیجی‌ها با تیره‌گیِ باقیِ اجزای شهر را می‌سازد. نویسنده به کلّی خودش را نسبت به مناسباتِ بینِ بسیج و شهرداری  به تجاهل می‌زند. چرا؟ نمی‌دانیم. همان‌طور که نمی‌دانیم چرا لیا آن بالا صفورا را نمی‌بیند؟ البته نویسنده می‌تواند بگوید آخر چرا ببیند؛ او که هیچ رابطه‌ی عاطفی با صفورا ندارد. شاید ما زیادی جدّی گرفته بودیم که لیا تمامِ غم‌های عالم را توی صورتِ صفورا دیده است.

رهش مثلِ هر اثر متوسطی( اثری که شاهکار نیست) به آن خوبی که شروع می‌شود تمام نمی‌شود. رهش در شش فصل اوّل‌اش قصّه‌ی یک تهرانِ پلشت را به ما می‌دهد. قصّه‌ی مادری که ناگهان می‌فهمد شوهرش و زنِ همسایه و بچّه‌ی زنِ همسایه و همه‌ی شهردارانِ مناطقِ مختلف و معاونان و زنان‌شان و اوقاف و آخوند و پیمان‌کارِ خصوصی تبدیل شده‌اند به هیولا. قصّه‌ی مادری با فرزندش در یک هیولاشهر. البته قصّه انجام و سرانجام می‌خواهد و رهش سرانجام ندارد. امیرخانی دهشتناکی ِبحران را به ما نشان می‌دهد امّا درست در همان لحظه مخاطب را تنها می‌گذارد و فصل‌های آخر با دستِ خالی نویسنده مواجه می‌شویم. ما را به جنگِ اژدها می‌برد امّا می‌گوید تمامِ سلاحم «چتربازی» است و «شاش بچّه» و «از فردا تلاشم رو  بیشتر می‌کنم» و «ان‌شاءالله برمی‌گردد» و اصلاً تو بگو «زلزله» که نمی‌گوید؛ که می‌ترسد بگوید. زلزله که چیزی نیست. نویسنده حتّی می‌ترسد از این‌که فرار کند به کوه آن‌گونه که ارمیا در بیوتن فرار می‌کند به جنگل. من امّا دستِ بالا را می‌گیرم و می‌گویم ارمیا آن‌قدر مرد بود که دعایی می‌کند شبیه این‌که « ای دیو سپید پای دربند/ این جنگل گرگ را بسوزان/ آری بخروش ای دماوند/ تهران بزرگ را بسوزان». حتّی اگر امیرخانی بگوید «زمین باید دهان باز کند و سخن بگوید» که نمی‌گوید باز هم راه‌گشای بحرانی که در فصل‌های اوّل خلقش کرده نیست. فردای زلزله قالیباف‌هایی از شهرستان‌های دورتر برای شروعِ عملیاتِ آواربرداری و البتّه ارتقای شغلی به سوی تهران گسیل می‌شوند. گیرم جسمِ این شهر را دوباره بسازی؟ با روحِ این هرزه چه می‌کنی؟

رهش نه رهیدن است نه واژگونی شهر. شاشیدنِ تکراری آخرِ کتاب برای فرار از این بی‌سرانجامی‌ست. برای این‌که نویسنده مثلاً حسّی را منتقل کند. امّا آن شاش روی روزنامه‌ی شهرداری نمی‌ریزد. می‌ریزد روی سر یکی از مردانِ محلّه‌ی صفورا.

وتن
لیلای حاتمی هم وقتی مقابلِ اجنبی‌ها گفت که مردمِ کشورم جان‌شان بهای اعتراض‌شان است رفتاری وطن‌پرستانه انجام داده بود یا ضدّ میهنی؟ پاسخ ساده نیست.

آیا ره‌ش ضدّوطن است؟ مثلاً حسرتِ زنی که تهران است برای داشتنِ مردهای ترک و عرب و غرب؛ یا مثلاً معامله‌ای که لیا با سفارتِ اینگلیس می‌کند؟ این البته در خوانشی سیاسی از آدمی که امیرخوانی است می‌تواند درست باشد امّا از نظرِ من ضدّ‌وطنی دانستنِ امیرخانی همان‌قدر معنا دارد که شاعرِ بیتِ «کاوه‌ای پیدا نخواهد شد امید/کاشکی اسکندری پیدا شود» را ضدّوطن بدانیم.
هم‌او که همه‌ی عمرش سرودِ «شاعر نی‌ام وشعر ندانم که چه باشد/ من مرثیه‌خوان وطن مرده‌ی خویشم». رهش در قد و قامتِ آثارِ اخوان است. انگار امیرخانی هم در ابتدای یک بن‌بست قرار گرفته است.

بن‌بست
امیرخانی در رمان‌هایش مسئله‌ی مهمّی دارد؛ «زیستِ دینی در جهانِ مدرن». همین مسئله‌ی انقلابِ اسلامی هم هست و مثلاً باید «جمهوری اسلامی» آن‌گونه زیستنی را ممکن کند. نسبتِ مدرن بودن با دین‌داری را امیرخانی در بیوتن با بیشترین وضوح طرح می‌کند؛ جایی که ارمیا با نیمه‌های سنّتی و مدرنِ ذهنش نمی‌توانست در آمریکا تنفّس کند. بین پاراگراف‌هایش دلار می‌گذاشت و قهرمانش همیشه در جستجوی آسمان بود. «خشی» در بیوتن نماد «روشن‌فکری دینی» بود که خود یکی از انشعاباتِ جمهوری اسلامی است. حتماً بافته‌های خشی چیزی نبود که امیرخانی «دین» دردنیای مدرن بداند. زیستِ خشی برای ارمیا آزاردهنده است. همچنان که زیستِ علا برای لیا غیرقابل‌تحمّل است. علا امّا آدمِ ایده‌آلِ جمهوری اسلامی است. بگو مدیرِ ایده‌آل؛ فرقی نمی‌کند. شهر و کشور را او قرار است برای شهروندِ جمهوری اسلامی بسازد. امّا فضای رهش از بیوتن هم تاریک‌تر است و نویسنده‌اش حسرتِ لس‌آنجلس و نیویورک و بوستون را می‌خورد.

کارنامه‌ی امیرخانی و کارنامه‌ی جمهوری اسلامی بهترین نشان‌دهنده‌ی تناقض در مسئله‌شان است. شاید هم «حیات دینی» دیگر ممکن نیست و ما به بن‌بست رسیده‌ایم. «توسعه» ما را آمریکایی می‌کند. «ما» را از بین می‌برد. امّا رمان‌نویسِ مذهبی ما نمی‌تواند به همچین گزاره‌ای باور داشته باشد و مثلِ جمهوری اسلامی در حالِ مقاومت است. اما صادق‌تر است و علی‌رغم تصویرِ شعاری جمعِ بزغاله‌ها با صفحه‌ی انرژی خورشیدی، ما را از اصلِ احوالش باخبر می‌کند؛ در شهر.

همچنین ببینید

سرخِ زرد

رهش رمانی استعماری است. از یک سو دفاعی کلاسیک و سنتی از استعمار دارد و …

یک دیدگاه

  1. بیچاره اخوان که با امیرخانی مقایسه شد

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *