خانه / گفت‌وگو / تاریخ متوقف شده است

تاریخ متوقف شده است

گفت‌وگو با شهریار وقفی‌پور دربارۀ بحران قصه‌گویی

این روزها بر خلاف چند سال پیش که چهره‌های ادبی و هنری حضور موثری در فضا داشتند روزهای انزوا است. در نبود مطبوعات جدی و پرتعداد و کم رمق شدن روزنامه‌نگاری ادبی بیش از پیش اندیشه‌های مهم‌ترین چهره‌های ادبی‌ را از دست رفته‌اند و کمتر سراغی از آن‌ها گرفته می‌شود. شهریار وقفی‌پور مانند خیلی‌های دیگر معترض به روند انزوای نویسندگان و جریانات ادبی است. او از فقدان ادبیات خلاق گله‌مند است و فراموشی جریانات و نویسنده‌های اصیل را مورد انتقاد می‌داند. از میان سه رمانِ وقفی‌پور، «کتاب اعتیاد» برگزیده‌ی جایزه «واو» یا ادبیات متفاوت شده است درحالی که سال‌هاست نایاب شده و تجدید چاپ نمی‌شود. آثار ترجمه شده به فارسی توسط وقفی پور زیاد است، اما «مرگ و پنگوئن» نوشته‌ی آندری کرکف، «نقاب دیمیتریوس» نوشته‌ اریک امبلر و «دختران نحیف» نوشته میوریل اسپارک از مهم‌ترین ترجمه‌های او هستند که نویسنده‌های مهمی را به فارسی‌زبانان معرفی کرده‌اند و پیشنهاد‌هایی را برای نویسندگان در شکل و شیوه‌ روایت، ساخت جهان داستانی و ساختار‌های ژانری داشته اند. گفت‌وگویی که می‌خوانید چکیده‌ی نگاه منتقد او نسبت به وضع ادبیات و داستان نویسی در ایران است.

بگذارید با این سؤال شروع کنیم. در ایران معمولا پروژه‌ها و جریان‌های ادبی پس از مدت کوتاهی از آغاز شدن، شکست می‌خورند و نمی‌توانند حتی برای مدت خیلی کوتاهی فراگیری را تجربه کنند. چرا؟

شکستِ هر پروژه‌ای وابسته است به عواملی که لاجرم می‌توان در دو دستۀ بیرونی یا استعلایی و درون‌ماندگار طبقه‌بندی‌شان کرد که اولی می‌تواند از مرگِ چند نفری که با پروژه سروکار داشته‌اند تا دستورِ مدیری در وزارت‌خانۀ اطلاعات یا تصمیمی سیاسی را شامل شود؛ و دومی می‌تواند نقصِ ماهویِ خودِ پروژه، تناقضِ درونیِ آن یا ناتوانی از شناختِ واقعیت یا کذبِ خودِ نظریۀ آن باشد. لنین می‌گوید اگر نظریه با واقعیت نخوانَد، بدا به حالِ واقعیت، چون نظریه حقیقی است؛ اما چرا نظریه حقیقی است؟ چون الف: نظریه، خودِ پراکسیس و کنش است و در نتیجه واقعیت را بنا به منطقِ خود تغییر می‌دهد؛ ب: چون کلی است و در هر دقیقه یا برآیند، واقعیت، تحقق یا تجلی‌ای جزئی از آن است؛ ج: چون خودِ نظریه، افقی را می‌سازد که در آن، می‌توان واقعیت را درک کرد و برساخت؛ پس آنچه با واقعیت نخواند، نظریه نیست.

حال، باید در موردِ هر شکست یا پیش‌بینیِ شکستِ پروژه‌ای، به‌طور ویژه و عینی بحث کرد؛ اما در موردِ یکی دو پروژۀ ادبیِ غالبِ این روزهای ایران، یکی پروژه‌ای است که معطوف است به روندِ کنونیِ دوره‌های «ادبیات خلاق» در دانشگاه‌های عمدتا امریکایی که در ایران به شکلِ اقتصادِ کسب‌وکارهای کوچک، در شکلِ کارگاه‌های نویسندگی بروز کرده است. در شکلِ امریکایی‌اش، نتیجه به شکلِ ستایش و تحققِ شعارهای «خودت باش»، «از تجربۀ زیسته‌ات حرف بزن» و «تعریف نکن، نشان بده» ظاهر می‌شود: انقیادِ تولیداتِ ادبی به سینمای رواییِ هالیوودی، فرم‌های ساده‌ در کنارِ وسواسِ جزئی‌نگری و خودشیفتگی راویان و شفافیتِ قصه و شخصیت‌ها. در شکلِ ایرانی‌اش هم علاوه بر این خصوصیات، با تبعیتِ تولیدات از قواعد و هنجارهایی (norm) هستند که علاوه بر انتقال و تعلیمِ سریع‌شان، خشنودیِ بلافاصله یا ایدئولوژیک مخاطبان (چه در شکلِ کارآموز و چه در شکلِ خواننده) را برآورند. از همین رو، عجیب نیست که پروژۀ دیگری هم از دلِ آن درمی‌آید که با شعارِ «تحسین از ادبیاتِ عامه‌پسند و تولیدِ ادبیاتِ ژانری» به میدان آمده است. درواقع، این پروژه‌های این‌چنینی در درونِ خودشان تناقضی ساختاری و منطقی دارند که شکست‌شان را به دنبال می‌آورد. این پروژه‌ها می‌خواهند بدون آن‌که به قواعد بازی تن در دهند، از ثمرات آن بهره‌مند شوند. ادبیاتِ ژانری عمدتا یا با احساسِ گناه و درگیری با قانون‌شکنی و جرم سروکار دارد یا با وحشت‌ها که همیشه شکلی از وحشت از جنسیت و امرِ جنسی را نیز به همراه دارد؛ اما ازآنجاکه این پروژه در سایۀ سیاست‌زدایی و ستایش از ادبیاتِ غیرانتقادی ممکن شده است، چگونه می‌توان ادبیاتِ ژانری داشت و به این‌ها نپرداخت؟ از طرفِ دیگر، در حالی می‌توان ادبیاتِ ژانری داشت و جمعیتِ گسترده‌تری را جذب کرد و به لحاظِ تولیدِ صنعتی و بازدهی اقتصادی، موفق عمل کرد که کارگزارانی ماهر را تا جای ممکن، بی‌اعتنا به جهت‌گیری‌ها و وابستگی‌های فکریِ آن‌ها به کار گیرد؛ حال‌آنکه کارگزاران و فعالانِ فعلیِ این پروژه، سخت در درونِ خودشان هم منزوی هستند و اجازۀ حضورِ افرادی خارج از حلقۀ خود را نمی‌دهند: نمی‌توانیم مثلا با چهار یا پنج نویسنده، یک ناشر و چهار پنج نشریه و دو جایزه، حوزۀ تولید رمان ژانری ایجاد کرد. از طرفِ دیگر، چگونه می‌توان مطابق با خوش‌آمدها، قواعد و امکاناتِ عادتی نوشت که هنوز وجود ندارد؟ (توجه کنید از عادت و اعتیاد حرف می‌زنم نه سلیقه یا رویکرد و نیاز که بتوان گفت ایجاد می‌شود و بعد برایش عادت و کالا تولید می‌شود).

چرا این امکانات در ایران هرگز پدید نیامده؟

خب این نتیجۀ یک سری اتفاقات و روندهای متنوع، اما همه‌جانبه است. ازیک‌طرف دولتی را داریم که در طول این سی چهل سال، به شکلی خودش را از باقیِ جهان کنار کشیده و تا حد زیادی منزوی کرده است و در نتیجه، چنان حاشیه‌ای بودن ما را درگیر کرده که نمی‌توانیم جز در نسبت با آن کاری کنیم. از طرفِ دیگر، این انزوا به کمکِ دولت آمده است تا با خیالِ راحت، با انواعِ رویه‌ها و سرکوب‌ها، نهادهای ادبی و کارگزارانِ ادبی خطرناک را محو سازد؛ از همین رو، تهدیدِ حذف شدن، نهادها (ناشران، نشریات، جایزه‌ها و …) و نویسندگان موجود را نیز به نمایشِ مصالحه تشویق می‌کند.

راه‌حلی می‌توانیم برای این وضعیت تصور کرد؟

راه‌حلی هم اگر بتوان برای این بن‌بست‌ها یافت، لزوما از رهگذرِ تغییر دادنِ این ساختارها و مناسبات حاصل می‌شود و با کارِ ادبیِ صرف به دست نمی‌آید؛ البته در فرایندِ رسیدن به این تغییرات، نویسندگان هم باید انضباطی سخت را بر کارشان و روند تولیدِ ادبیِ خود اِعمال کنند. از همین رو، حقِ نوشتن را به مطالبۀ نوشتن تبدیل نسازند: نویسنده‌ای که به اجبارِ به نوشتن و انتشارش گردن می‌نهد، علاوه بر حفظِ وضعِ موجود، از رو شدنِ این بن‌بست‌ها نیز جلوگیری می‌کند. یادمان باشد حقِ ساکت ماندن یکی از مهم‌ترین حقوقی است که نظام‌های تمامیت‌گرا و دیکتاتوری اصلا با آن کنار نمی‌آیند.

در این شرایط ما نویسنده‌های بسیاری داریم که سخت مدگرا شده‌اند. امروز یک چیز مد می‌شود همه به سمت آن می‌روند، فردا شکل دیگری از نوشتن مد می‌شود باز همه خط و ربطشان عوض می‌شود. از طرف دیگر مد‌های گذشته‌گرایانه بسیاری را هم در این سال‌ها تجربه می‌کنیم. خلاقیت امروز گم شده است.

دست‌کم دو عامل اصلی برای این موضوع وجود دارد؛ یکی این‌که نویسندگان و منتقدان دارند به کارمندهای روابط عمومی بدل می‌شوند و بالعکس، آن‌که کارگزارِ روابط عمومی نباشد، به چرخۀ ادبی راه نمی‌یابند. یکی از صورت‌های عمدۀ روابط عمومی، حفظِ میراث فرهنگی است و از همین رو عده‌ای می‌روند سراغ پیدا کردن یک گنج، یک میراثِ زیرخاکی و همه‌جا پر می‌شود از کتاب‌ها و نویسندگانِ فراموش‌شده یا بداقبال. همچنین، برخی هم کارشان می‌شود معرفیِ فرصت‌های سرمایه‌گذاری و می‌افتند دنبالِ پیدا کردنِ تحفه‌های جدید که در واقع، فقط کالاهای جدیدند. در چنین وضعیتی، عده‌ای هم به شکلِ وارونه در خدمتِ این نظام‌اند: یا از عدم خلاقیتِ نویسنده‌ها سخن می‌گوید تا نظام به مخاطره نیفتد؛ عده‌ای هم به واکنش‌های روانیِ فردی عقب می‌نشینند و با حذف‌شدگی‌شان کینه‌توزیِ خود را شفا می‌دهند و از آن، بهرۀ روانی می‌برند.

 

سؤال دیگری که دوست داشتم از شما بپرسم دربارۀ دوگانه‌ی اینجاییِ فرم-قصه است. برخی معتقدند نویسنده‌های ایرانی در سال‌های اخیر بیشتر از آنکه به دنبال داستان‌گویی باشند به فرم پردازی پرداخته‌اند و عدۀ دیگری هم با مطرح کردن تکنولوژی پلات، به دنبال تأکید بیشتر بر تعریف کردن یک قصه هستند و مثلا معتقدند با نگاه به کهن‌الگوها و مانند آن داستان‌های تصویری جذاب تولید می‌شود. نظر شما دراین‌باره چیست؟

من سؤالِ شما را در نسبت با شعارِ مُدشدۀ این روزها، یعنی «لزومِ تقدمِ داستان‌گویی» جواب می‌دهم. همان‌طور که در جوابِ سؤالِ دیگرتان گفتم، این دستورالعمل و آئین‌نامۀ اجرایی را باید نیمۀ دیگر دستورِ «نشان بده» دانست. ببینید مثلا ما در دهه‌های شصت و هفتادِ میلادی در اروپا و آمریکا، رمان‌های غیررئالیستی‌ای داریم که مشهورند به رمان‌های نظریه‌ای و اتفاقا رمان‌های خیلی جذاب و خواندنی‌ای هم هستند؛ پس لزومی ندارد فکر کنیم رمانی که شبیه فیلم‌های روایی هالیوودی نباشد، محکوم است به خوانده نشدن یا محدود ماندن در حلقه‌ای کم‌شمار. البته حالا وضعیتِ جهانی‌شدۀ کنونی ایجاب می‌کند که دوباره بر وجه «قصه‌گویی» رمان تأکید شود؛ اما این «قصه‌گویی»، که لازم است در برابر پارودی و پررنگ ساختنِ وجوه بینامتنی رمان دوباره احیا شود، متفاوت است با آنچه آقایان و خانم‌های هالیوودی‌پسند می‌گویند. برخلاف آنچه آن‌ها می‌گویند، روندِ جهانی‌شدن و امریکایی‌شدنِ همه‌چیز درواقع به سمتی دارد می‌رود که چیزی نیست جز خفه کردنِ قصه‌گویی و داستان‌نویسی؛ یعنی برعکس آنچه که به نظر می‌رسد که در رمان آمریکایی، عامه‌پسند و سینمای هالیوود تأکید بر قصه‌گویی است به قیمتِ حذفِ دغدغه‌های فرمال ادبی و فیلمی؛ نه‌خیر، چنین نیست. چون اتفاقا در این تولیدات بیشتر از آنکه با قصه‌گویی و امر خاص و جدید طرف باشید با الگوهایی طرف هستید که مدام دارند تکرار می‌شوند. در برخورد با رویدادهای رواییِ این تولیدات، از همان اول هم می‌شود پیش‌بینی کرد که روندِ بسطِ ماجرا چیست. درواقع، باید گفت این بن‌بستِ قصوی نتیجۀ آن است که تاریخ در این نقطه متوقف شده است و همچنان‌که تاریخ‌نویسی با معضلِ چگونگیِ بازنماییِ این سکون روبه‌رو است، داستان نیز گویا به همین امر تن داده که جز تکرارِ حکایاتِ جزئیِ روزمرگی کاری نکند؛ یعنی آن حرف فوکویاما، بهره‌ای از حقیقت در خود دارد. به چه صورت؟ نه در اینکه تاریخ به پایان رسیده؛ بلکه در برآیندی از خود گیر کرده و متوقف شده است. مثلا شما می‌بینید که هر کسی از هر طیفِ چپ یا راست سیاسی، رئیس‌جمهوری فرانسه یا امریکا یا تقریبا هر جای دیگری شود، سیاست‌های دولت همانی خواهد بود که پیش‌تر بوده است و شاید یکی دو تغییر جزئی صورت گیرد؛ اما روندِ کلیِ سیاستِ دولت تغییر نمی‌کند و به همان صورت نیز کنشِ سیاسی صورت نمی‌گیرد؛ یعنی مردم هم گویا راهی برای تغییر نمی‌بینند و در واقع، می‌شود گفت نمی‌خواهند. البته مثلا بارقه‌هایی چون پیروزیِ جرمی کوربین در انتخاباتِ پارلمانی انگلیس، گواهِ آن است که دورۀ رکود رو به پایان است. خود ایران هم مستثنا از این روند نیست. کسانی هم که از داستان‌گویی دفاع می‌کنند و معتقدند داستان‌گویی در رمان‌ها کمرنگ شده درست می‌گویند؛ اما پیشنهادی هم که خودشان دارند و روی بازنماییِ سینمایی خاصی تأکید می‌کنند و آن را به شکلی ایدئولوژیک مساوی داستان‌گویی می‌گیرند، گواهِ آن است که سرِ درگیر شدن در تاریخ را ندارند. رمان امروز -چه در ایران و چه در جهان- اگر بخواهد کار جدیدی بکند باید قصه بگوید؛ اما گفتن به شکلی که یا شخصیت‌پردازیِ جدیدی با سرنوشت جدیدی را پیش کشد یا محال بودنِ قصه‌گویی در وضعیتِ معاصر را پررنگ سازد. به‌عنوان نمونه، می‌توان تزِ فردریک جیمسن مبنی بر غیابِ روایت‌های آرمان‌شهرانه در این چند دهه را یکی از سمپتوم‌های همین محال شدنِ قصه‌گویی و توقفِ تاریخ دانست.

یعنی ما نویسنده‌های امروز تبدیل شده‌ایم به کاربران تکنولوژی پلات؛ یعنی شابلون‌زن شده‌ایم. این چندان خوشایند نیست؛ اما بیرون آمدن از پلات هم خیلی ساده نیست؛ یعنی در بحث تکنیکی انگار نیازمند پیشرفت هستیم.

ببینید تعریفی که از پلات شده غلط است. پلات یک الگوی از پیش مشخص و موجود نیست. پلات در روابط شخصیت‌ها و در خود شخصیت‌ها است که پدید می‌آید. وقتی در یک رمان، قصه‌گویی خوبی خواهید داشت که یک شخصیت خاص و جدید تولید کرده باشید که بعد خود این شخصیت، پلات منحصر خودش را هم ایجاد می‌کند. این‌ها در هم تابیده هستند و بعدتر ابداعات فرمی خودش را هم خواهد داشت. اگر بخواهم کمی عینی‌تر بگویم، ببینید مثلا برای نوشتن یک قصۀ پلیسی، شما نباید بروید و قصه‌های کانن دویل را بیاورید و همان را بومی کنید، آن‌هم با عوض کردنِ یک سری اسامی. این سبب نمی‌شود که شما به قصه و شخصیت جدیدی برسید. پیکره‌بندیِ بازنماییِ جرم و جنایت در ایرانِ امروز، پیکره‌بندیِ خاصی است و اگر قرار باشد یک داستانِ جناییِ ایرانی نوشته شود، باید به شکلِ فرمال و ادبی با مسئلۀ غیابِ جرم و جنایت از عالَمِ نمادین در اینجا درگیر شود؛ نه اینکه بخواهد مستقیما سانسورِ اخبارِ جنایی از اخبارِ رسانه‌ها را نشان دهد؛ بلکه به‌طور فرمال تأملی باشد بر این مسئله که چرا جمهوری اسلامی ایران نتوانسته ادبیاتِ عامه‌پسندِ خودش را تولید کند و از رهگذرِ آن جایگاهِ انقلاب ۱۳۵۷ را محتوای خود سازد.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *