خانه / شعر / تنها در ابعاد

تنها در ابعاد

درباره‌ی رسول معرک‌نژاد و سه مجموعه‌ی «دست در موهای آینه»، «حوالی تیرماه و برف» و «بداهه»

سال۱۳۸۳ اولین مجموعه‌ی سپیدهای رسول معرک‌نژاد (به همراه یک غزل) با نام «دست در موهای آینه»(شعرهای ۱۳۷۶ ـ ۱۳۸۲) از سوی انتشارات نقش مانا منتشر شد؛ مجموعه‌ای با ۲۴اثر در ۴۸صفحه از کسی که نقاش، ویدئوآرتیست، عکاس، پژوهشگر هنر و اسطوره و… هم هست. در این مجموعه، تجربه‌های تجسمی و تصویری معرک‌نژاد به گونه‌ای به سروده‌هایش آمیخته است که حتی اگر خواننده‌ای از پیشینه‌ی هنری و تحصیلی معرک‌نژاد خبر نداشته اما اهل شناخت باشد، درمی‌یابد که پشت این نام، چگونه چشمی به جهان می‌نگرد؛ چشمی که تقریبا در همه‌ی آثار، با پرسپکتیوی دقیق، «نور»، «رنگ»، «اشیاء» و «فضا» را طراحی می‌کند. خورشید، آفتاب، ظهر، بعدازظهر، عصر، شب، ماه، مهتاب، پنجره، سایه، پرده، آینه، برف، آب، بخار، میز، صندلی، استکان، بشقاب، زیرسیگاری، قاب، درخت، حوض، پله، اتاق، سقف، آشپزخانه، سنگفرش، حیاط، پیاده‌رو، خیابان، رودخانه و… المان‌های تکرارشونده‌ی این مجموعه هستند که بسامد بالایی در کلیت آن دارند؛ به گونه‌ای که انگار جای انسان را تنگ کرده‌اند. البته در مواردی هم اشیاء، وجه اسطوره‌ای یا نمادین به خود می‌گیرند. انسان ـ خصوصا راوی عمدتا بی‌حوصله و تنها ـ در اکثر آثار، حضوری سایه‌وار و منفعل دارد و در متن هم قرینه‌های این شیء‌زدگی کم نیست اما در مواردی که با «زن» ـ در جایگاه معشوق ـ طرف هستیم، انسان را شفاف و فعال می‌یابیم. دست در موهای آینه چنان که از نامش هم پیداست، نمایه‌ی مواجهه‌ی انسان و اشیاست اما نه اشیای بی‌روح؛ اشیائی که روبه‌روی انسان آینگی می‌کنند و روایت تنهایی او را بر عهده می‌گیرند:

در ابتدای خیابان / می‌ایستد // و با انگشت / اشاره‌ات می‌کند / پوست تنت ترک برمی‌دارد // و دو کلاغ را / با آسمان / واژگونه / درون حدقه‌ی چشمان شکافته‌ات / می‌نشاند // یکی چهارگوشه‌ی شهر را پرسه می‌زند // از پارک می‌گذرد // رودخانه را دور می‌زند // یکی بی‌بهانه / تا اتاقت می‌آید / و آرام / درون اشیا / فرومی‌رود // انگشتانت / دسته‌ی در / صندلی / میز / زیرسیگاری را / لمس می‌کند // سایه‌ای در زیر پوست اشیا / حس می‌کنی // سایه‌ای که آرام / آرام / تنت را در خود / فرو می‌بلعد / گاهی که تنت ترک برمی‌دارد.

یا

تکه‌ پارچه‌ای سیاه / آویخته / از کنار پایه‌ی صندلی / تا روی زمین // و نگاهت / خطی منقطع / میان دو شاخه گل آفتابگردان / و سه میوه / رهاشده // از اتفاق / هشت خط / در یک نقطه / به هم می‌رسند // و با بی‌نهایت / خطوط ساده‌ی لیوان / در هم می‌آمیزند // و تو / حضوری پنهان می‌یابی / درون هندسه‌ی ساده و رنگین اشیا.

در این مجموعه حتی در روایت‌های تاریخی و جغرافیایی هم اشیاء، نقشی پررنگ بر عهده دارند و انسان تقریبا همیشه تنها، برای رهایی از این انجماد، راهی جز پناه‌بردن به معشوق، پیش رو ندارد… و چنین است که می‌توان دست شعر را در گیسوان آینه فروبرد و هستی دیگری را تماشا کرد.

اما بعد از ۱۲سال معرک‌نژاد با دو مجموعه‌ی جدید پا به عرصه‌ی نشر گذاشت؛ «حوالی تیرماه و برف»(شعرهای ۱۳۸۳ ـ۱۳۹۴) شامل ۴۰سپید و یک غزل در ۵۲صفحه و «بداهه»(بداهه‌سرایی) با ۴۹اثر در ۵۶صفحه. هر دو مجموعه را هم انتشارات گفتمان اندیشه معاصر در سری «شعر امروز» خود منتشر کرده است.

شاید برخی اهالی ادبیات بپرسند که «چرا با توجه به حجم نه‌چندان زیاد، این دو مجموعه به صورت یکجا و مثلا در یک مجموعه با دو دفتر منتشر نشده‌اند؟»؛ پاسخی که به ذهن می‌رسد اینکه «چون این دو مجموعه، ماهیتا با یکدیگر متفاوتند».

«حوالی تیرماه و برف» دربردارنده‌ی تجربه‌های شعری معمول معرک‌نژاد در سال‌های اخیر است و می‌توان آن را ادامه‌ی «دست در موهای آینه» دانست؛ خصوصا که بسیاری از المان‌های مورد اشاره در آن مجموعه، در مجموعه‌ی اخیر، همچنان پررنگ و پربسامد هستند. اما در این مجموعه با یک تغییر عمده مواجهیم؛ اگر در مجموعه‌ی اول، بیشتر با پرداخت‌های پرسپکتیویک سروکار داریم و تصویرگری‌های متن، بیشتر از جنس طراحی هستند، در این مجموعه با پرداخت اتمسفر و تصویرهای سینمایی‌تر روبه‌روییم. به عنوان مثال، بسامد فضاهای بیرونی، نسبت به فضاهای داخلی به شکل قابل‌توجهی بیشتر شده، روایت‌ها عاطفی‌تر و گرم‌تر شده‌اند، و در بسیاری از شعرها، حضور انسان جلب توجه می‌کند؛ انسانی که دیگر آن‌همه منفعل نیست. از نکات قابل توجه دیگر اینکه در این مجموعه، شعرها عمدتا کوتاه‌ترند و گاهی حتی می‌توان آنها را از جنس «طرح» و «هایکو» دانست.

بشقابی پر از سیب / لیوانی پر از تکه‌های یخ / و تو / که از حاشیه‌ی همین لیوان / چشم در چشم من دوخته‌ای.

اگر فارغ از بایسته‌های موسیقایی، تعریف «یک نگاه از یک زاویه» را بپذیریم، با یک هایکو طرفیم و نقطه‌ی مکاشفه در این هایکو، «تو»ست؛ با این توضیح که حالا دیگر «من» ِ فعال متن هم وزنی برابر با «تو» ـ و چه‌بسا بیشتر ـ یافته است.

بسیاری از رخدادهای تازه‌ی شعر معرک‌نژاد، می‌تواند با پرداختن بیشتر او به ویدئوآرت در سال‌های اخیر نسبت داشته باشد. حتی نوع میزانسن‌ها، دکوپاژها و استفاده از تکنیک‌های روایی مثل فلاش‌بک، در آثار این مجموعه، چنین برداشتی را پررنگ می‌کند:

برای سومین بار عوض کرد // چای سردشده را / نوری سرد و خاکستری / از لابه‌لای تای پرده / بر عکسی سه در چهار / از چندسالگی می‌تابد // بازمی‌گردم / خیره در چشم‌های کودکی که می‌دود / میان اتاق /  با تمام اسباب‌بازی‌هایش / ـ که تنها چهار قوطی کبریت بود. ـ

نکته‌ی جالب اینکه این کودک در سال‌های اخیر، در آثار غیرشعری معرک‌نژاد هم حضور قابل‌توجهی داشته و خصوصا در فوتوکلاژها و پرفورمنس‌های او زیاد پیش چشم است.

اما تمهیدات روایی معرک‌نژاد به فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد محدود نیست. او در برخی از تجربه‌هایش در مجموعه‌ی جدید، به‌خوبی با استفاده‌ی درست از فعل، روایت را پیش می‌برد؛ گاهی به گذشته، گاهی به حال. و در این‌همانی‌ها، مدام «خویشتن» و «دیگری» را کنار هم می‌گذارد:

۱) باغچه‌ی آفتاب‌گردان را / از پشت این عینک ته‌استکانی / این شیشه‌های مات / سرفه‌های پی‌درپی / تا آن قرنیزهای لب‌پریده‌ی حیاط / قدم می‌زند. ۲) ریشه می‌دوانی / بر شفافیت شیشه‌های خورشیدی / تا از این سرحوض بگذری / تا قرنیزهای آن سرباغچه. ۳) قدم کوتاه‌تر شده‌است / از این آفتاب‌گردان‌ها / درون شیشه‌های گرد گرفته / و سایه‌ای که لب بام عصر / افتاده است.

انگار دوربینی به شکل ثابت کاشته شده باشد و استحاله‌ی کاراکترها را در وضعیت‌های گوناگون ـ با گذر زمان ـ روایت کند.

این ورق‌زدن تصاویر، گاهی هم بر شیرازه‌ی یک فعل یا حس صورت می‌گیرد؛ اما به شکلی که مجموع این تصاویر، به شکل‌گرفتن یک روایت منسجم می‌انجامد:

مرا می‌ترسانند // دیوارها / وقتی که سایه‌ای بر آنها شعار می‌نویسد // درها / وقتی که سایه‌ای بر آنها مدام می‌کوبد //  حیاط‌ها / وقتی که سایه‌ای درون آنها بلاتکلیف قدم می‌زند. // پنجره‌ها / وقتی که بر شیشه‌ها بخار می‌نشیند و / جلوی ماه را می‌گیرد // اتاق‌ها / وقتی سایه‌ای از من تا پنجره / از حیاط تا دیوار روبه‌رو / کش می‌آید.

شکی نیست که اگر فرم اثر در پاره‌ی آخر، کامل نمی‌شد، این تصاویر چیزی جز پاره‌های بی‌منطق و کنده‌شده‌ی یک واگویه یا شات‌های کم‌پیوند یک روایت تصویری نبود اما در سکانس آخر شعر، دوربین با یک حرکت کامل و فراگیر، همه‌چیز را در یک پلان ـ سکانس، نضج می‌بخشد.

از دیگر توجهات تازه‌ای که در «حوالی تیرماه و برف» پیش روست، می‌توان به برخوردهای معرک‌نژاد با زبان اشاره کرد؛ برخوردهایی که در وهله‌ی اول، نوعی تداعی لفظی به نظر می‌رسند اما مخاطب در ادامه متوجه می‌شود که با نوعی شبکه‌ی موسیقایی طرف است؛ شبکه‌ای که سوای کارکردهای شنیداری، نوعی نظام نشانه‌ای نیز محسوب می‌شود:

پیاده روی برف‌ها راه می‌رفتیم // ماه، بزرگ / سد راهمان شد / و هنوز / سفید سفید / می‌بارید // دست در جیب‌های کُتمان / ماه را درون برف‌ها رها کردیم / در تاریکی به راهمان ادامه دادیم / بی‌سایه، بی‌برف، بی‌ماه / ما.

کافی‌ست در شعر بالا به نظام موسیقایی قافیه‌وار موجود توجه کنیم؛ «برف‌ها ـ رها ـ ما»، «سفید ـ می‌بارید» و «راه ـ ماه»؛ نظامی که شاید خود شاعر هم هنگام سرودن به آن توجه ویژه‌ای نداشته وگرنه شاید نمی‌توانست تا این حد طبیعی از کار دربیاید و به سایر پارامترهای شعر هم رسوخ کند؛ به عنوان مثال منجر به نوعی سپیدنویسی شود و تصویر «ها کردن» را به ذهن متبادر کند یا باعث شود مخاطب، به استحاله‌ی «ماه» به «ما» بیندیشد. یا در شعر دیگری که علاوه بر قافیه، به کارکرد ردیف هم توجه شده است:

مردی تکیده رفت / همراه سایه‌ها // از میان چشم‌های موزونت / و موهای دخترکان حاشیه‌ی رودخانه / با روسری‌های سبز ـ نارنجی ـ کوتاه / در گرگ و میش عصر / در طرح درهم و کوتاه سایه‌ها

البته این برخوردها در همه‌جای مجموعه، رستگار نیست و در برخی آثار، رنگ‌وبوی تصنع گرفته است:

پرچین / چین برداشته است / از این همه / حرف / رنگ / بگذار در چین دامن تو / تمشک‌ها را / برچینم.

می‌بینیم که نیروی محرکه متن، در روایت و تصویر و عاطفه نهفته است اما تکرار جناس‌گونه لفظ «چین» به گونه‌ای‌ست که نوعی تزاحم و تصنع ایجاد می‌کند. البته می‌توان به این ایده هم توجه داشت که تکرار «چین»‌ها قرار است یک دامن پرچین را تداعی کند ولی پردازش این تکرار، به گونه‌ای‌ست که جریان اصلی شعر را مختل کرده است.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهم موجود در آثار معرک‌نژاد این است که او اصرار ندارد متن و مخاطب را از نقطه‌ی  A به نقطه‌یB  برساند؛ رفتاری که در برابر مخاطب عادت‌زده‌ هیچ تضمینی برای پذیرش ندارد ولی در یلگی خود می‌تواند تا همیشه امتداد داشته باشد:

در گرگ و میش / پشت به باد می‌ایستی / با پالتوی سربازی پدربزرگ / و دو دکمه / چشم‌های بی‌حرکت / ملخ‌ها دوره‌ات می‌کنند / و سایه‌ات / تا خط افق / کشیده می‌شود

می‌بینیم که نمادهای دستمالی‌نشده تقریبا در تمام شعر حضور دارند بدون اینکه انتزاع و ذهنی‌زدگی بر متن سایه انداخته باشد؛ عینی‌گرایی و جزء‌نگری، اینجا هم به یک مفهوم بزرگ تاویل‌پذیر کمک کرده تا به همیشه تسری یابد و به زمان و مکان خاصی محدود نماند.

یکی از المان‌هایی که در «حوالی تیرماه و برف» به شکل روشنی تکرار می‌شود و اصلا باعث شده فضاهای بیرونی این مجموعه بسامد بیشتری داشته باشد، «رودخانه» است؛ رودخانه‌ای که هست و نیست! و تقریبا هر بار که با این المان مواجه می‌شویم با «پل» هم مواجهیم؛ نقطه‌ی تلاقی «انسان» و «رود»… و چه‌بسا نقطه‌ی معاشقه‌ی این دو؛ انسانی که بخش بزرگی از بودنش را در نبودن رودخانه گم کرده است (اصفهانی‌ها برای زاینده‌رود، شکل عام «رودخونه» را به کار می‌برند). و کم‌کم سایر نشانه‌های این نبودن، در تصویر انسان به این‌همانی می‌رسد:

زیر پل آواز می‌خواند // صدایش / نه لابه‌لای قوس‌های دهانه‌ی پل / که لای ترک‌های کف رودخانه / منعکس می‌شود // رودخانه هم / نه به گاوخونی / که بر سقف دهان عابری می‌ریزد / که لب‌هایش / ترک خورده‌اند.

یا

هوای دم‌کرده‌ی عصر // و رودخانه که طعم ماهی گندیده می‌دهد // گوش‌هایم را به دهانه‌ی پل می‌چسبانم // صدایی شبیه باد / خورشید را / آب و آه را / زمزمه می‌کند.

اما بد نیست به مواردی هم اشاره کنیم که در آنها برخی رفتارهای زبانی ـ تصویری متن به اندازه‌ای که باورپذیر باشد رستگار نیست؛ در بیشتر این موارد، معرک‌نژاد سعی کرده از بازی‌ها یا تداعی‌های زبانی ـ و بیشتر، لفظی ـ استفاده کند اما مابازاها یا فراگردها آن‌قدر کامل نبوده‌اند که فرامنطق اثر شکل کامل بگیرد:

باور کنی یا نه / پله‌های کنار رودخانه / آن‌قدر طعم گس گرفته‌اند / که دهانه‌های پل / آب می‌افتد // باور کنی یا نه / درختان کنار پارک / همه‌ی خودروهای پلاک فرد را شماره می‌کنند // و گاوخونی / فراموش می‌کند / مسافری را که از زندگی‌اش / سیر شده است. // ماه به نیمه نرسیده / خورشید / بر گلوی خشک رودخانه / بخار می‌شود.

در شعر بالا شباهت لفظی «آب‌افتادن در دهانه» و «آب‌افتادن دهان» سبب ایجاد نوعی تداعی شده و در ادامه «طعم گس» را هم به متن احضار کرده اما نکته‌ی مهم این است که مابازاهای کافی برای شکل‌گرفتن و کامل‌شدن یک اتمسفر باورپذیر شعری در متن وجود ندارد؛ مخاطب غیر از اینکه بشنود و نتیجه را تصور کند و بپذیرد، چاره‌ای ندارد. در ادامه‌ هم قرار است وجه ایهامی فعل «شماره می‌کنند» شعر را پیش ببرد که می‌برد اما «خودروهای پلاک فرد» اگر کنایه از عابران تنهای کنار رودخانه‌ی بی‌آب هم باشند، از قراین کافی متنی بی‌بهره‌اند و فقط باید حدس زده شوند. و این کاستی‌ها به ظرفیت‌های فراوان این شعر که خصوصا در پایان آن اوج می‌گیرند، لطمه زده‌اند.

یا

من از این همه خطوط کف دست‌هایت / از این همه لب‌های عابران / که نه! / که هی مدام / از چشم‌های / تو / می‌افتم.

که به نظر می‌رسد در پایان شعر با نوعی تعجیل مواجهیم؛ به شکلی که تداعی‌های طبیعی شکل‌گرفته با «می‌افتم» ناگهان در افتادن از چشم‌ها که فقط گفته شده، لو می‌روند.

نمونه‌ی ستودنی چنین توجهاتی در شعر۳۸ پیش روست که کنش اصلی شعر در تغییر تنها یک حرف، شکل می‌گیرد:

می‌تازد / اسب‌وار / بر چروک‌های پیشانی‌ام / دست می‌کشم / بر همه‌ی آنچه گذشت / از همه‌ی آنچه گذشت

یکی دیگر از شاخصه‌های پربسامد «حوالی تیرماه و برف» توجه دائمی معرک‌نژاد به واژه در وضعیت پدیدگی‌ست؛ چنان که می‌بینیم اسامی در بسیاری از موارد، صرفا نشانه نیستند:

بی‌اعتنا پرده را کنار می‌زنی // باد می‌پیچد / لابه‌لای اشیاء درون اتاق // واژه‌های ولوشده بر میز / جا به جا می‌شوند / روی لب‌های زن / به لکنت می‌افتند / که بر میز / درون قاب چوبی / سال‌هاست / مرده است.

یا

صورتت را به شیشه‌ی پنجره / می‌چسبانی // خیره می‌شوی / به تابلوها / با واژه‌های نامفهوم / لغزنده / سبقت / دست / سفر / باد // و جاده‌ای که نمی‌خواهد به انتها برسد.

این رفتار در بسیاری از شعرهای این مجموعه، ضمن حس‌آمیزی، باعث نوعی آمدورفت از متن به فضای مکانی و برعکس می‌شود؛ آمدورفتی که در پردازشی فرامنطقی به تاویل می‌رسد. و البته حس‌آمیزی در این مجموعه به شکل‌های معمول‌ترش هم قابل رصد است:

درون این مهتابی / صدای بلاتکلیف جیرجیرک‌ها / به ملافه‌ی سپیدی می‌ماند / که تو را کشیده‌تر / نشان می‌دهد.

یکی دیگر از آسیب‌هایی که به آثار اندکی در این مجموعه لطمه زده، قصارنویسی‌ست؛ رفتاری که ناشی از ایجاد ارتباطی خودآگاهانه بین دو پدیده یا حس یا… است و به اشتباه در روزگار ما «کشف» نامیده می‌شود. می‌شود گفت که در چنین رابطه‌هایی ما «این‌همانی» را به «این ـ آنی» تقلیل می‌دهیم:

اشیا / همانند رنگ‌ها نیستند / که درون تاریکی / فراموش شوند / مثل نام تو

چیزی که کار دست این تجربه داده استفاده‌ صریح از ادات تشبیه (مثل) بوده که توجه و ایده‌ی جاندار بخش اول شعر را به افولی سکته‌وار دچار کرده است.

در مجموع می‌شود گفت که معرک‌نژاد در «حوالی تیرماه و برف» نسبت به «دست در موهای آینه» به نگاه فراگیرتر، عمیق‌تر و انسانی‌تری رسیده است که ضمن امانتداری نسبت به تجربه‌های قبلی، همچنان به تجربه‌های تازه می‌پردازد.

 

اما «بداهه» تجربه‌ی دیگری‌ست؛ تجربه‌ای که به تجربه‌های هنری دیگر معرک‌نژاد و نیز تجربه‌های مخاطب‌شناختی او پیوند خورده است؛ تجربه‌ای که شاید کمتر تجربه شده باشد.

به گفته‌ی خود معرک‌نژاد، این تجربه، در یک ویدئوپرفورمنس آغاز شده است؛ همزمان با برنامه‌ی نمایش ویدئوآرت در یکی از گالری‌های اصفهان؛ به این شکل که شاعر در همان گالری، بدون هرگونه دخل و تصرفی قطعاتی که به ذهنش رسیده را نوشته و بدون ویرایش ثبت کرده؛ و حتی مثلا بعدها که متوجه شده یکی از قطعات با تغییر یک کلمه بهتر خواهد شد، آن را تغییر نداده است. البته با این حساب، این کتاب، ثبت بخشی از یک اجرای هنری‌ست؛ کمااینکه حاضران در اجرای ویدئوپرفورمنس، می‌توانسته‌اند دریافت کامل‌تری از کل اثر داشته باشند.

این تجربه‌ی سرایش و انتشار همزمان، بعدا در فضای مجازی و به صورت آنلاین هم ادامه یافته؛ به این ترتیب که شاعر، بر اساس اصولی که در ذهن داشته، به بیان یک احساس پرداخته و آن را پیش روی مخاطب گذاشته است؛ گاهی واکنش به یک رخداد بیرونی و گاهی بازگفتن یک دریافت درونی. البته آنچه در کتاب آمده، همه‌ی آثار نیست و گزیده شده است.

اما تکلیف مخاطبی که از پیشینه‌ و نحوه‌ی خلق این آثار اطلاعی ندارد چیست؟ (در آغاز کتاب هیچ مقدمه یا توضیح مفصّلی نیامده و صرفا به زیرعنوان «بداهه‌سرایی» اکتفا شده است.) قاعدتا چنین مخاطبی فقط همین تبصره را در نظر می‌گیرد که آثار، ویرایش نشده‌اند اما مثلا نمی‌تواند بداند که تعدادی از آنها در اتمسفر اجرای یک پرفورمنس خلق شده‌اند.

اما در ۴۹اثر برگزیده‌شده برای انتشار در مجموعه‌ی «بداهه» کمتر با اثری که خودبسنده نباشد، روبه‌رو هستیم. برخی آثار کوتا‌ه‌تر که به طرح و هایکو نزدیکند، حاصل یک دریافت مکاشفه‌وارند؛ این دریافت‌ها، اگرچه گاهی اندیشه‌ورزانه‌اند، ریشه در یک برانگیختگی عاطفی دارند:

جغرافیای عجیبی است / مرزها با خون کشیده شده‌اند

اگرچه لحن اثر بوی خودآگاهی می‌دهد، آنچه باعث می‌شود مخاطب با آن همداستان شود، عاطفه، زبان‌آگاهی (خصوصا در شکل بهره‌بردن از فعل «کشیده شده‌اند») و ایجاز است و همین داشته‌ها باعث شده که متن به ورطه‌ی جمله‌ی قصار نیفتد.

یا

از این نسیم / سهم ما / تنها / رقص قاصدکی است.

این اثر بیش از آنکه حاصل یک دریافت عاطفی باشد، نتیجه‌ی یک خوانش هستی‌شناختی‌ست که می‌تواند تاویل شود و در مخاطب، به باور برسد. می‌بینیم که اینجا هم متن، حاصل یک برخورد شهودی‌ست؛ ویژگی مهمی که در این مجموعه بسیار برجسته می‌نماید.

اما در کارهایی که قامت بلندتر و فضای گسترده‌تری دارند، رفتار شاعر از جنس دیگری‌ست. در این آثار، معرک‌نژاد، بیشتر با کاویدن تصاویر در زبان، آغاز می‌کند.

گاهی که پرواز در بال‌هایم مکث می‌کند / آسمان روی دست‌هایم جا می‌گیرد / بی برف و زمان / و ماه / که دهان گشوده به آتش / و لالایی مادر که نیست / گهواره‌ای که تکان می‌خورد در میانسالی / موهایت را بباف / از انار تا نار / در اولین شب زمستان

می‌بینیم که در این اثر، متن با تأنّی بیشتری پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که می‌شود سطرهای اول و دوم را بیشتر، حاصل نوعی خودآگاهی و بازخوانی دانست؛ انگار که شاعر، در مطالعه هستی و زبان، در پی یافتن راهی برای ورود به سرزمین شعر باشد؛ شاهد این مدّعا هم اینکه در آثار دو مجموعه‌ی دیگر معرک‌نژاد، اثری از رفتارهای اینگونه نمی‌یابیم. «مکث‌کردن پرواز در بال‌ها» و «جاگرفتن آسمان روی دست‌ها» (اینجا هم ایهام «جا گرفتن» هوشمندانه است) از جنس تصاویر متواتر شعر معرک‌نژاد نیست. اما نکته‌ی مهم این است که این جست‌وجو بی‌سرانجام نمی‌ماند و به تداعی منجر می‌شود؛ در تخیل، در نوستالژی و در زبان.

در تعداد دیگری از آثار گزیده‌شده در بداهه، «ناگهانِ» آغاز شعر، نه از جنس شهود است، نه از جنس اندیشه‌ی شاعرانه و نه حاصل جست‌وجو در تصاویر و زبان؛ نطفه‌ی ناگهان این دسته، در عاطفه بسته شده است.

راهی به بازگشت نمانده است / کوه‌ها هم آشنایی نمی‌دهند / بی پژواک / هجا می‌کنند / حرف حرف نامت را / شیر سنگی دیگری خواهم بود / در چشم‌های به‌ماتم نشسته

استیصال تنهایی، آغازگر این شعر است؛ تنهایی مفرط بی‌برو برگرد! در سنگستانی که حتی پژواکی نیست اما «هجا» هست (به ایهام نهفته در «هجا» حتما توجه داشته باشیم). و نهایتا ناامیدی از جمع، حتی به قیمت سنگی‌شدن بر گور یک آرزوی بزرگ و جوان؛ حالا تو بگو در قامت تندیسی یک شیر!

مهم‌ترین ترفندی که شعر را از صراحت عاطفی سطر اول برمی‌گیرد و بالا می‌برد، آموختگی ذهنی‌ست که همه‌ی جوانب شعر را می‌شناسد و در سیر متن، آنها را به شکلی طبیعی، می‌افزاید و تعریف می‌کند وگرنه بدون تردید پدیده‌های احضارشده به متن، در چارچوب دادوستدی چندسویه بده‌بستان نمی‌کردند و به درّه‌های شعار و احساسات درمی‌غلتیدند.

معرک‌نژاد در تجربه‌های تازه‌ای که در حیطه‌ی عاطفی شعر داشته، گاهی به روایت خود عاطفه پرداخته و موفق هم بوده است. دلیل این رستگاری هم می‌تواند تجربه‌ورزی‌های ذهنی و جانی او در ساخت و ماهیت شعر باشد.

هرازگاهی / تردید / تنم را می‌لرزاند / مثل صدای قدم‌هایت / وقتی در مسیر آمدنت / راه را کج می‌کنی

شاید مخاطب نیازموده، با این شعر هم مثل خیلی دیگر از کوتاه‌نوشته‌های این‌روزها برخورد کند؛ چیزهایی که در بهترین حالت، می‌توان آنها را «گزارش احساس» دانست اما باید متوجه بود که متن در یک وضعیت مشترک بین عاطفه‌ی راوی و تصویر کاراکتر، به روایت می‌رسد؛ ضمن اینکه توجهات زبانی موجود در متن از جمله در سطر «راه را کج می‌کنی» ارزش افزوده ایجاد می‌کند.

معرک‌نژاد در «بداهه» هم از فضاها و روابط همیشه‌غالب در آثارش، غافل و فارغ نیست. «اتاق» در این مجموعه هم سرشار از تنهایی و دلتنگی‌ست و اشیاء، کماکان مشغول کلنجار با انسان هستند؛ اشیائی که در رابطه با انسان معنا می‌یابند.

و دو چشم که هر جای اتاق باشم / مرا می‌پایند / حتی / میان واژه‌هایی که در هوا معلق‌اند / اما چه سود / تنت / درون این قاب / بوی خاک گرفته است

این بار هم شعر از یک حس آغاز می‌شود؛ البته از نوع حس ششم. راوی با مخاطبی سخن می‌گوید که نیست اما قطعا هست؛ آن‌قدر که حتی در گزینش واژه‌های شعر هم نقش دارد. و همه‌ی اینها وقتی باورپذیر می‌شود که مابازاهای دقیق، بار روایت را به دوش می‌کشند.

البته مابازاها در همه‌ی بداهه‌ها تا این حد، درست و همه‌سویه نیستند. مثلا در شعر زیر، مدعای راوی در آغاز را باید بدون چون‌وچرا پذیرفت؛ اگرچه در ادامه و پایان، شرایط بهتری بر متن حاکم می‌شود:

آسمان / از سقف دهان تو / فروافتاد / که هوس این همه بوسه / مدام شد / در آغاز هر واژه / ایستاده‌ای // فراتر از هوای پاییزی / کمی ابر / و هوای یاد تو / که امروز را جمعه‌تر نشان می‌دهد.

درست است که می‌توان به «واژه»‌ی «آسمان» اندیشید و سایر تناسبات موجود در متن را هم در نظر گرفت اما این المان‌ها بدون برقراری یک رابطه‌ی هنری قابل خوانش، باورپذیر نیست.

در برخی بداهه‌ها با لحنی گزارش‌گونه مواجهیم؛ از جمله در اثر زیر:

سریع و درهم / گاه بالا، گاه پایین و خمیده / از سر، گردن، تا… / کلافگی مداد بر سطح کاغذ کاهی و / طرحی که / مچاله می‌شود در گوشه‌ای از اتاق

درست است که این لحن می‌تواند خیلی‌ها را به اشتباه بیندازد که کل ماجرا، گزارش بی‌حوصلگی یک طراح است اما مخاطبی که می‌تواند متن را به دقت و درستی خوانش کند، از قرینه‌ها غافل نیست و در تصویر اولیه متوقف نمی‌ماند؛ پس می‌فهمد که نوعی این‌همانی بین طرح و طراح برقرار است که همه‌چیز را باورپذیرتر می‌کند.

در تعدادی از آثار بداهه، «فقدان» محور اصلی همه‌چیز است و تصاویر و محتوا و عواطف و… را شکل می‌دهد:

زمان را گم کرده‌ام / گاه که به خواب‌هایم / سرک می‌کشی / تخت پر از جای انگشت‌هایت می‌شود / و مرا که دیوانه‌وار بر ملافه پیچیده‌اند / میان این همه هیاهو / تو چشم‌هایت را ببند / دیگر توان کابوس ندارم.

نکته‌ی مهم این است که در این فضا هیچ قطعیتی وجود ندارد که «نبود» از کدام‌سوست. به یاد حسین منزوی می‌افتیم که «بعد از این اگر باشم، در نبود خواهم بود»؛ خصوصا وقتی راوی می‌گوید: «تو چشم‌هایت را ببند»! انگار که گفته باشد «دیگر توان بودن ندارم». البته این وضعیت دوگانه از «مرا که دیوانه‌وار بر ملافه پیچیده‌اند» آغاز می‌شود؛ هم در ایهام «دیوانه‌وار»ی که هم متوجه «من» است و هم متوجه کسانی که «پیچیده‌اند»! و نیز در استفاده از «بر»!

و در بداهه‌ی دیگری، همین راوی از چگونه«‌بودن»ش می‌گوید و زوایای فقدان، روشن‌تر می‌شود:

گاه / به مخیله‌ی مردی نفوذ می‌کنی / که بی‌گاه / تا لبه‌ی بام می‌رود / بازمی‌گردد / با بهانه‌های کودکانه / که برای تحمل روزها / باقی‌مانده‌اند.

«بودن»ی که جز بهانه نیست؛ چه «گاه»، چه «بی‌گاه»!

اما گاهی هم خودآگاهی، پایش را بیش از حد، در متن دراز می‌کند:

سطر به سطر / سال به سال / کلاس به کلاس / درون تمام دفترچه‌های خط‌دار / فقط روزهای رفته‌ام را سیاه کرده‌ام.

می‌بینیم که هسته‌ی اصلی سروده، در اندیشه مستقر است و ایده،‌ نتوانسته به کنش هنری برسد؛ انگار خطابه‌ای که فقط در صفات، کرشمه‌هایی برای گریز از خطابه‌بودن دارد.

اما بی‌تردید، همه‌ی بداهه‌ها هم در پرفورمنس و فضای مجازی شکل نگرفته‌اند و پرورده نشده‌اند. در این مجموعه شاید طبیعی‌ترین بداهه‌ها خانگی‌ترین آنها باشد:

عصر / همیشه / یکسان بر دیوار اتاق می‌گذرد / بر تمام فصل‌ها / تمام ماه من مرداد است / کامل / آرام / درون آشپزخانه.

و باید منتظر فرداهای این تجربه‌ی تازه بود.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *