خانه / داستان / «هوای هوس» در کوچه‌ی ابرهای گم‌شده (۱)

«هوای هوس» در کوچه‌ی ابرهای گم‌شده (۱)

خوانشی روان‌شناختی از رمان کورش اسدی

بخش اول
الف
نقد روانکاوانه در ساده‌ترین تعریف عبارت است از به‌کارگیری اصول روان‌کاوی در خوانش، معنایابی و تفسیرِ هر محصول نمادین انسانی؛ اعم از نوشتار، گفتار، نمایش، تصاویر ساکن و متحرک، و مانند این‌ها. اصول روان‌کاوی یادشده، اصولی هستند که توسط بنیانگذار مکتب روان‌کاوی، زیگموند فروید، در نوشته‌های فراوانش بنا نهاده شد و در زمان خود او به یک مکتب تبدیل شد. این مکتب و اصول مورد پذیرشِ آن، در زمان خود فروید دست‌خوش مخالفت و بازخوانی شاگردان نزدیکِ او قرار گرفت. پس از فروید نیز پویایی این مکتب به‌منزلۀ شرح یا خوانشی تازه ادامه پیدا کرد و رویکردهای متعددی از دل این مکتب بیرون آمد که گاه حتی با قرائت اولیه فرویدی تفاوت بسیار داشت. اما به هر حال وجه مشترک همه این قرائت‌ها که آنها را زیر چتر یک عنوان قرار می‌دهد، چند اصل است که از آن‌جمله می‌توان باور به وجودِ ساحتِ ناخودآگاه در انسان و اهمیت بیشتر آن در شکل‌دهی به تمام حالات، افعال، هیجانات و احساسات آدمی؛ و یا تقدم روش هرمنوتیکی (تفسیری) در شناختِ انسان بر روش تجربی اشاره کرد.
نقد ادبیِ روان‌کاوانه عموماً خوانش‌هایی روان‌کاوانه‌ از نوشتار، گفتار، نمایش، یا تصاویر ساکن و متحرکی است که بر اساس یکی از رویکردهای موجود در مکتب روان‌کاوانه شکل گرفته است؛ که البته اقبال اصلی در طی تاریخ نقد ادبیِ روان‌کاوانهْ بیشتر با رویکرد فرویدی، یونگی و لکانی بوده است. البته اصول روانکاوان دیگر نیز مورد استفاده قرار گرفته است، اما این سه از اقبال بیشتری برخوردار بوده‌اند. در حوزه زبان فارسی نیز این سه رویکرد در نقد آثار غلبه داشته‌اند.

ب
در نقد روان‌کاوانه داستان، اصول یادشده عموماً در چهار محور به‌کار گرفته می‌شود: ۱) تحلیل روان‌کاوانه نویسنده داستان از طریق اثر؛ که عموماً به معنای راه‌یابی به دنیای ناخودآگاه نویسنده است که از خودِ او نیز پنهان مانده و در عین‌حال در شکل‌دهی به اثرش، مانند هر فعل، حالت و احساس دیگرش تأثیر داشته است؛ ۲) تحلیل روان‌کاوانه راوی داستان، همان کسی که نویسنده داستان را از زبانِ او بیان می‌کند؛ ۳) تحلیل روان‌کاوانه شخصیت‌های داستان؛ ۴) تحلیل روان‌کاوانه تم‌های اصلی داستان، و راهیابی به دنیایِ پشتِ آنها و حتی روشن کردن تناقض‌های درون متنی.
بد نیست اشاره کنم که رابطه روان‌کاوی و داستان دو سویه است. داستان‌های بسیاری بوده‌اند که تخیل قدرتمندِ شکل‌گرفته در داستان و زبان روشن و گویایِ آن، نقشی اساسی در شکل‌دهی ذهنیت روان‌کاو و اصول او داشته‌اند؛ که از آن‌جمله می‌توان به رمان برادران کارامازوف داستایوفسکی اشاره کرد که همیشه مورد توجه و نظرِ فروید بوده است.

پ
در سال‌های اخیر و در خلال نقدهای فراوانی که در داخل جریان اصلی روان‌شناسی به روان‌کاوی و موضوعات و روش آن شده است، شاهد گسترش استفاده از دیگر مکاتب و رویکردهای روان‌شناسی بوده‌ایم. یعنی دیگر به جایِ نگرش تنگِ روانکاوانه، شاهد تمام بن‌مایه‌های روان‌شناختی در خوانش و نقد آثار ادبی یا نمایش و فیلم هستیم. از روان‌شناسی شخصیت و اجتماعی گرفته تا موضوعات گسترده مربوط به انگیزش، هیجان و آسیب‌شناسی روانی. از آن‌جمله می‌توان به تحقیقات گسترده مک‌للاند اشاره کرد که با بررسی داستان‌ها و برنامه‌های تلوزیونی کودکان در چند کشور توسعه‌یافته و توسعه‌نیافته صنعتی، به بازخوانی رابطه مضامین این داستان‌ها با انگیزه پیشرفت پرداخت.
بنابراین همان‌گونه که امروزه در داخل جریان اصلی روان‌شناسی،‌ و به‌ویژه حوزه‌ درمان، التقاط‌گرایی و استفاده بی‌تعصب از تمام ظرفیت‌های نحله‌های گوناگون روان‌شناسی از اقبال گسترده‌ای برخوردار است، به‌نظر می‌رسد که در حوزه نقد ادبی نیز نباید از ظرفیت‌های غیرروان‌کاوانه غافل شد. بر همین اساس است که امروزه حتی شاهد به‌کارگیری جدیدترین رویکردهای علوم‌ اعصاب و علوم شناختی در خوانش متون، حتی کهن‌ترین متون نوشتاری هستیم.

ت
کوچه ابرهای گم‌شده، داستانی بسیار قدرتمند و البته تلخ است که با بدبینی عمیقی نسبت به ماهیت انسان پیوند دارد. نگرش بدبینانه به ماهیت شرورانه و هوس‌آلود انسان زوایای گوناگونی دارد. از کتاب‌های مقدس ادیانِ ابراهیمی گرفته، تا فیلسوفان، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و تاریخ‌نویسانِ بدبین هر یک شواهدی برای شرارت ماهیت انسان آورده‌اند؛ بدین معنا که اگر انسان باشد و انسان، و هیچ عامل دیگری در میان نباشد، او موجودی شریر است که نیاز به کنترل‌گرهای بیرونی و درونی دارد. دین، دولت، علم، هنر، فلسفه، قانون، تنبیه و تشویق، فرهنگ و حتی وسایل تفریحی هر کدام کنترل‌گرهایی هستند که در طول تاریخِ تکامل انسانی برای لگام‌زدن بر این ماهیت شریر و هوس‌ران پدید آمده‌اند. اینک برخی از این لگام‌های تاریخی خوشایند و برخی ناخوشایند هستند؛ برخی کارکرد تاریخیِ خود را از دست داده‌اند و صرفاً اموری دست‌وپاگیر و زجرآور شده‌اند و برخی دیگر نیز همچنان کارآمد هستند. اسدی در این رمان، در بدبینی به ماهیت انسان نگاهی فرویدی دارد. او به تصویرپردازی از شرارت ماهیت انسان می‌پردازد که بنابر نگرش فرویدیِ او همان شرارت‌های ناشی از «اید»، یعنی مرکز دو غریزه بنیادین زندگی/جنسی و مرگ/پرخاشگری در انسان است که محور ابتدایی و اصلی آدمی است. شاید جالب باشد که اشاره کنم این ایده‌ فرویدی در متون ادیان ابراهیمی نیز وجود دارد؛ برای نمونه در قرآن در اعتراض فرشتگان به خداوند در خلقت انسان، به این ویژگیِ شهوت و پرخاشگری اشاره می‌شود. از نگاه فروید تمام نهادهای بیرونی (دین، فرهنگ، دولت، قانون، مجازات، ورزش، هنر، تفریح و …) و تجلیات درونی آنها (وجدان/سوپرایگو) اموراتی هستند که در طی تاریخِ بشر برای لگام زدن به این ذات شرور پدید آمده‌اند؛ لگام‌های دردناکی که اگر نبودند بشر نیز در دوران تکامل، همچون دایناسورها از بین رفته بود. و از همین پارادوکس است که بن‌مایه رنج نیز در رمان اسدی بسیار پررنگ است؛ به تعبیر فروید: تمدن و مرارت‌های آن. این حاکی از یک تراژدی است که تمدن انسان فقط با مرارت لگام زدن بر لذت‌های انسان پدید آمده است. اما همان‌گونه که فروید نیز در رساله مذکور اشاره می‌کند برخی از این لگام‌ها کاراییِ تاریخی خود را از دست داده‌اند. به تعبیری، هرچند آنها در برهه‌ای از تاریخ خوب عمل کرده‌اند اما کارایی آنها رو به اتمام است، و اصرار بر نگهداریِ این ابزارهای کهنه، نه تنها مرارت‌های تمدنی را به همراه خود دارد، بلکه حالا تمدن‌سوز شده‌اند و مرارتِ دوچندانی برای حفظ آن ابزارهای کهنه و ناکارآمد به آدمی تحمیل می‌شود. اسدی در میان این ابزارهای کهنه و آزاردهنده بر دو چیز تمرکز می‌کند: ۱) سرکوبِ بدن؛ و فرهنگ، نهادها و قوانینِ شکل‌گرفته بر مبنای سرکوبِ بدن؛ ۲) تاریخ‌گرایی؛ به معنای تمسک به تاریخ و شبیه‌سازی‌های تاریخی در پیشبرد زندگیِ رنج‌آورِ کنونی.

ث
بدن، محور اصلی رمان اسدی است. موضوعِ بدن همچنان یکی از محوری‌ترین بحث‌های فکری در فلسفه، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، علوم تربیتی، علوم سیاسی، اقتصاد، صنعت، هنر، حقوق و دانش‌هایی از این دست است؛ که البته نباید نقش نگرش‌های ساختارشکنانه‌ای همچون رویکردهای فمینیستی را در این توجهِ دوباره به موضوع بدن، به‌ویژه بدنِ زنانه، نادیده گرفت. برخی اندیشمندان پست‌مدرن، بر این اعتقادند که بسیاری از مشکلات تمدنیِ ما در چندصدسالِ گذشته (از تمدن شرقی گرفته تا تمدنِ‌ اسلامی) ناشی از باورهای صوفیانه، افلاطونی، هندویی و بودایی در انکارِ بدن و حتی سرکوب آن برای رسیدن به ملکوت است:
مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم
دست‌کم، اگر انکار هم نباشد، هنوز تکلیف ما با بدن روشن نیست. این بی‌روشنی آنقدر دامنه‌ی وسیعی دارد که تا سطح بالای سیاست (مانند داشتن یا نداشتنِ وزیرِ زن)، ورزش (حضور زنان در ورزشگاه)، هنر (بودن یا نبودنِ کنسرت) و پوشش و انتسابِ عاملیتِ گناه به حضور زنانه … کشیده می‌شود؛ باورهایی که حتی خودِ زنان به خودشان دارند. البته این برداشت اینک در معرض تردید قرار گرفته است. مگر نه این است که تمدن‌هایی که به بدن چسبیده‌اند نیز تاریخ گذشته و حالشان پُر است از استعمار، استثمار و بهره‌کشی از خودی و غیرخودی برای جذب امکانات بیشتر، که تنشان فربه‌تر شود. مگر نه این است که در بخشی از فرهنگ عمومی جامعه‌ی خودمان هم توجه به بدن، خودش را در قالب اختلالِ بدریخت‌انگاریِ بدنی، جراحی‌های بیمارگونِ زیبایی و آویختنِ زَلم‌زیمباهای نمایشی‌ای نشان داده است که نظیر آن در دنیا وجود ندارد.
اسدی به سرکوب‌هایی که بدن در فرایند رشد اجتماعی متحمل می‌شود اشارات فراوانی می‌کند و این سرکوب‌ها را عامل اصلی رنج بشری می‌داند (و احتمالاً رنجی که خودش کشیده است). البته اسدی به تراژدیِ یادشده واقف است؛ یعنی می‌داند که از سویی نهاد شرور و هوسرانِ بشر، اگر رها شود، چنان دریدگی خواهد کرد که خود را از بین خواهد برد؛ اما از سویِ دیگر، به دردناکیِ این لگام زدن واقف است و همانند هر اندیشمند دیگری این سوال را دارد که راه میانه و تعادل چیست که هم بدن ارضا شود و هم بی‌لگامی، منجر به نابودی انسان و همین بدنِ او نشود؟ این تراژدی همچنان مسئله‌ای اساسی است که چگونه می‌توان هم تمدن انسانی داشت و هم ماهیت شرور او را لگام نزد و به او اجازه‌ آزادی در بهره‌برداری از دو غریزه جنسی و پرخاشگری‌اش را داد. و البته شاید چنین راه‌کاری برای این پارادوکسِ تراژیک هیچگاه یافت نشود؛ چرا که به نظر فروید دو غریزه مرگ و زندگی در هم آمیخته‌اند و در هر لذتی گامی نیز به سوی مرگ وجود دارد؛ یعنی، لذت و درد دو امر در هم آمیخته‌اند.
اسدی در میان عوامل سرکوب‌گرِ بدن به جامعه، فرهنگ‌ و نهادها و سازمان‌هایی که بر اساس شبیه‌سازی‌های تاریخی به وجود آمده‌اند بیش از همه توجه می‌کند. فارغ از درستی یا نادرستیِ رأی اسدی، به شواهدی از محوریت بدن در داستان او توجه می‌دهم:
۱. «توی هوا هوس بود … شیفته هوای بارانی بود. در هوای بارانی چیزی بود همجنسِ وسوسه … هوایی مهیایِ عیش. سه بوسه … دید تنش باز مال خودش شده. هوایِ کِیف … کرگدن داشت روی دیوار نگاهش می‌کرد» (ص ۲۵.۲۶)
۲. «هوس حسی است که از خلا درمی‌آید و آدم را بدل به هرج و مرج می‌کند. یک موجی در تنم پیچید و بعد آرام شد توی سرم ساکت شد و باز خلا شد (ص۶۸) [اشاره به نظریه هیدرولیکیِ فروید در باب سائق‌ها که یکهو لبریز شده و نیاز به تخلیه دارند] ۳. اوج رمان اسدی در توجه بدن و دردی که شخصیت اصلی داستان، یعنی کارون (و احتمالاً خود او) از سرکوب بدن و غرایز متحمل شده است ص ۴۲ و ۴۳ کتاب آمده است. اسدی در داستان، با زیرکی‌ای فیلسوفانه‌ تن را معادل زنانگی‌ای می‌گیرد که همیشه در تاریخ،‌ تحت افکار افلاطونی، شرقی، صوفیانه و حتی مارکسیستی سرکوب شده است. شخصیت دومِ این داستان، یعنی پریا، صرفاً با یک شوخیِ بوسه‌مانند بر گوش و گردنش آشفته می‌شود؛ یک آشفتگیِ همراه با دو حسِ‌ متناقضِ دوست داشتن و سرکوب کردن: «پریا چنان تکانی به تنش داده بود که بشقاب از دستش سریده بود … پریا با رعشه‌ای در تن دویده بود سوی اتاق». او این به‌هم‌ریختگی‌اش را شفاف می‌گوید: «رُک باید یک چیز بهت بگویم. کارون! من زنِ عشق و بازی‌های این‌جوری نیستم! پس بار اول و آخرت باشد که با من دست به این کارها می‌زنی؛ فهمیدی؟». کارون نمی‌داند که پریا به سازمانی تعلق دارد [احتمالا مجاهدین خلق یا همان منافقین در ادبیات سیاسی]، که اولین شرط عضویت در آنْ کشتن تن، و زنانگی، است و از این‌رو، رفتارهای سرکوبگرانه پریا نسبت به بدن و جنسیتش مورد تعجب و سؤال است: «و مدام پس می‌زند زنانگی خودش را، انگار به عمد، پنهان می‌کرد. جسمِ خودش را انکار می‌کرد». (ص ۴۲). چراکه پریا در سازمان آموخته است: «این تن را من برای شکنجه شدن لازم دارم کارون» ( ص ۴۳).
موارد بعدی از اشاره به سرکوب‌های سازمانیِ بدن را بنگرید:
• «پریا انگار اصلا زن نبود و تن نداشت. همان روزها هم که بود، در همان رابطه کوتاه فقط انکار بود. انکارِ زن بودنِ خودش در یک پیراهن چهارخانه … اوکه حالا همه‌جا بود و نمی‌گذاشت کارون زندگی کند در زندگی‌اش تن و زنانگی میشه تعطیل بود» (ص ۲۷).
• «انگار تن مال خودش نبود» (ص ۲۴).
• «چی بود که پریا حتی در خلوت و تنهایی خودش با خودش هم آن را پنهان می‌کرد؟» (ص ۴۶).
• کارون بعد از اینکه کتابی را با عشق به پریا می‌دهد، می‌بیند که او با بی‌تفاوتی آن را در باجه‌ی تلفن جا می‌گذارد: «پریا از باجه بیرون آمد. کتاب دستش نبود. کارون یک آن دلش خالی شد. تهی. و تا به خود آمد پریا دیگر نبود و میان جمعیت گم شده بود. هنوز از به یادآوردنش آزرده می‌شد. از این نکته می‌دید هر چیز برای پریا فقط وسیله‌ای است برای کاری دیگر. برای پریا هیچ چیز تبدیل به خاطره نمی‌شد. همیشه کارون بود که از شکل فلان مکان یا تاثیر و اهمیت فلان شیء گفته بود و پریا فقط شنیده بود و دست‌بالا پوزخندی زده بود یا شاید ادای شنیدن درآورده بود و مانند همیشه حواسش به جایی، کسی یا چیزی دیگر بود. انگار اصلاً خاطره نداشت … سنگ بودنِ پریا ترسناکش می‌کرد.» (ص ۵۰). که البته اینجا بازهم اشاره به تراژدی تناقض تاریخ‌گریزی و تاریخی بودن آدمی را نشان می‌دهد (در جلوتر می‌آید): «کارون دست زیر سنگ [شخصیت سنگ‌شده پریا] برده بود و با غیبت پری دستش انگار تا ابد زیر سنگ مانده بود. من توی گذشته گیر کرده‌ام» (ص ۵۱).
• اشاره مکرر به نحوه پوشش مردانه پریا که عموماً در قالب پیراهن بلند و گشاد چارخانه تصویر می‌شود: «پریا شب توی خانه زیرپیراهنِ گشادِ سفیدی تن کرده بود؛ تا روی رانِ شلوار گرمکنش. لباس چارخانه روی پشتی صندلی آویزان بود … خم شد پوتین‌های کوهش را بپوشد … طنین عاج پوتین‌هایش بر موزاییک‌های راهرو» (صص ۳۸. ۳۹). دعواهای خیابانیِ این دخترکِ ظریف که حالا با لباس‌های زمختِ سازمانی (کوله‌ برزنتی و پوتین) به فرد وحشتناکی تبدیل شده بود که توان اسلحه کشیدن نیز داشت: «بعد مرد که خسته شده بود خم شده بود سمتِ نشریه‌ها. تا خم شده بود پریا هم پایش را بلند کرده بود و محکم پوتینش را کوبیده بود روی نشریه‌ها … پریا بلند شده بود و بی‌درنگ با نوکِ پوتینِ کوهش کوفته بود لایِ پایِ مرد. نعره مرد در پیاده‌رو پیچیده بود». (ص ۴۷). و جالب آنجاست که این پریا، همانند کارون، یک کتاب‌فروش خیابانی است که شاید اشاره راوی به این باشد که بسیاری از جنایات بزرگ را نه توده عامی مردم، که افراد فرهیخته رقم زده‌اند: «تو کتاب نمی‌فروشی. همه‌اش دعوا می‌کنی» (ص ۴۸).
اسدی، همانند برخی روان‌شناسانِ اجتماعی از بحث شخصیتْ جدا شده و عامل محیط و نقش‌های اجتماعی را مهم‌ترین عوامل شکل‌دهی رفتار انسانی می‌شمارد که در اینجا نمادِ آن سازمانی است که پریا و شیده به آن تعلق داشته‌اند و حتی آنها را از لوازمِ تاریخی جنسیتشان نیز جدا کرده است.
۴. اسدی در شاهکاری دیگر به رابطه شکنجه‌های تن و نقش آن در سیاست، لوازمِ زندگیِ شهری و متمدنانه، اقتصاد، و حتی پیشرفت علم تجربی و مسائل تمدنی اشاره می‌کند؛ که دنیا هر روز شاهد ابداع شیوه‌ای تازه و علمی برای پیشبرد امر شکنجه و کنترل انسان‌ها است: «رویِ پوستِ پشتِ دستش زبان کشید … مو باز به تنش سیخ شد. انگار جانوری مخفی در تنش نعره بزند. جانوری که با نوکِ زبانْ زنده‌اش کرده بود. پس اگر این است واکنشِ تن که با نوک زبان این‌‌طور به تحرک می‌افتد و تحریک می‌شود ـ‌ این تن ـ‌ زیر شکنجه ـ پس تنِ پریا هنگام آزار چه کرده است؟» (ص ۴۲)؛ و علت این شکنجه‌های تن، تنها برای رسیدن به افکار درونی است: «برای اینکه همه چیز این‌جا پنهان است. تویِ مغزِ من» (ص ۴۳). «رفتارِ‌ دوران پنهان‌ها ـ‌ شکنجه. عصر آدم‌های پوست‌ کلفت. روزگار تعطیل تن و حل شدن در درد. می‌گفت که آنها با مغز کار دارند. تمام تلاششان رسیدن به کنه مغز است که چیزهایش را بیرون بکشند در شکلِ اعتراف. درد می‌رسانند به تن. تن را می‌رسانند به تکان. ضربه آلتِ درد رویِ‌مراکز حساس. تا دهان باز شود. سوراخی برای بیرون ریختنِ مغز. از درد به فریاد رسیدن. لذت بردن از درد. افتادن به حرف در شکلِ ناله. بیرون ریختنْ همیشه نشانه لذت است [به سکسیزمِ آشکارِ این جملات و شباهتِ آنها با عمل جنسی دقت کنید، که یادآور نگاه فروید در آمیختگی همیشگیِ غریزه‌ جنسی و مرگ در همه افعال انسانی است؛ و البته طرز نگاه غم‌آلودِ راوی داستان به لذت‌های عالم که با نگاه آسیب‌شناسی روانی می‌تواند ناشی از ابتلا به یک افسردگی عمیق باشد که در ادامه به آن اشاره خواهیم کرد]. لذتِ شکنجه. شکنجه را پس این‌جور می‌شد گیج کرد [مکانیسمی دفاعی برای فرار از دردِ هستی]. که درد را بدل به لذت کرد. پریا پس پوستِ خودش را برای همین کلفت می‌کرد. تنش را آن روزها برای همین هی مرارت می‌داد. باید همیشه فرض کرد که؛ همیشه می‌گفت که فرض باید کرد که در بدترین شرایطْ هستی و قرار است شکنجه شوی. “من این تن را برای شکنجه لازم دارم”. مخفی کردنِ احساسْ زیرِ سنگ. آدمِ سنگ‌شده. ولی احساسْ زیرِ سنگ مخفی نمی‌ماند، وگرنه چرا باید زنی با آن تنِ سنگی از یک آه به رعشه بیفتد؟» (ص ۴۳-۴۴).
۵. در کنار ممنوعیت‌های اجتماعی‌ که خود را در قالب سنت‌های پررنگ فرهنگی نشان می‌دهند (با ایماژ پرتکرارِ کرگدن در داستان)؛ نهادهای کنترل‌گر نیز در قالب فضای امنیتی و پلیسیِ شهر بیان می‌شوند که ترسِ از آنها به خفایِ آدم‌ها و فضایِ خصوصی‌شان نیز کشیده شده است:
• «دیوار بلند بود… پریا چشم‌بند به چشم. پریا در پیکانی سفید. پریا پر!» (ص ۲۸).
• «دختری در شهری بی‌صفت در خیابان، در ماشین، با چشم‌بند» (ص ۳۵)
• «کارون سینه‌اش می‌سوخت. دو موتورسوار از روبرو آمدند. پریا ایستاد. موتورسوارها ایستادند. کارون ایستاد» (ص ۳۷).
۶. سرکوبِ بدن در این داستان به‌گونه‌ای تصویر می‌شود که گویا همیشه از بیرون است؛ یعنی یا مربوط به جامعه است (حضور پررنگ و همه‌جاییِ ایماژ مأموران در داستان، که ترسِ از آنها بدره غیابشان نیز هست)، و یا سازمان‌های کُشنده تن و غرایز (سازمانی که پریا و شیده به آن تعلق دارند، و این در حالی‌ست که این دو، قبل از عضویت در این سازمان رابطه عاطفی و بدنی را به‌شدت با یکدیگر تجربه کرده‌اند)؛ اما به‌نظر می‌رسد که اسدی بی‌آنکه متوجه باشد، نقش عوامل درونی و شخصیتی را در لذت نبردن از بدن و زندگی نادیده گرفته است. این غفلت در حالی‌است که به گمان من، هم در زندگیِ برخی کاراکترهای این داستان (از جمله کارون) و حتی شاید زندگی خودِ اسدی نیز نقش این عامل را نباید نادیده گرفت. چه‌بسا بتوان گفت وجودِ مردمان عادیِ بسیاری که از زندگی لذت می‌برند و احساس رضایت می‌کنند، و هیچ‌یک از این بحث‌های روشنفکرانه و ناله‌های فیلسوفانه را نمی‌فهمند، نقضی بر مانعیتِ تام‌وتمامِ عامل بودنِ جامعه است. زندگیِ لذت‌گرایِ ممشاد نیز (که به همان سازمان مذکور تعلق دارد) نقضی بر مانعیت تام‌وتمام سازمانی است. شخصیت خود کارون، ‌که اسدی به‌زور می‌خواهد کاراکتری فیلسوف‌مآب با فهمی اگزیستانسیالیستی از رنج‌های عالم از او بسازد، نیز به‌نظر می‌رسد که صرفاً شخصیتی وسواسی است (OCPD) که افسردگی دیس تایمیک نیز دارد و همین است که مانع لذت بردن او، دست‌کم به اندازه سایر مردم می‌شود. بنابراین، عامل سرکوب بدن و لذت‌های آن گاهی درونی است؛ یعنی ناشی از یک اختلال شخصیت یا اختلال خُلقی. شاید برای همین است که مردمان بسیاری این حرف‌های روشنفکری را نمی‌فهمند و از زندگی، روابط و غرایز خود احساس شادمانی و رضایت می‌کنند. این اختلال شخصیت در کارون وجود دارد.
بگذارید برای شخصیت کارون از همین داستان مثال‌هایی بزنم:
• می‌دانیم که شخصیت‌های وسواسی از یک سوپرایگویِ قوی برخوردارند؛ یعنی جامعه و قوانین آن در یک تربیت سخت‌گیرانه به شدت در آنها درونی شده است و حتی در غیاب آنْ جامعه نیز با قدرت به کار خود، و تنبیه و تشویق فرد، مشغول است. سوپرایگویِ بسیار قدرتمند اجتماعیِ درونی‌شده در این داستان، در نمادِ کرگدن پوست‌کلفتی تصویرسازی می‌شود که همیشه در حال نگاه کردن است و احساس گناه افراطی و در نتیجه اضطرابی جانکاه در مصادیقی نامعقول تولید می‌کند: «تویِ سوراخِ در، چشمش کلید شد و چرخید تویِ قفل، تویِ بخارِ صابون و حسِ زنانه صدای آب. اول فقط سایه می‌دید و عذابِ وجدانی از نگاه به ممنوع … پریا با لباسِ کامل ایستاده بوده زیرِ آب … کارون تمامِ شب نتوانست از فکر چیزی که دیده بود بیرون بیاید» (ص ۴۵. ۴۶).
• اختلال شخصیت وسواسیِ کارون که با اختلال افسردگیِ دیس‌تایمیک عجین شده است، حتی به حالات عاشقی او یا فراق محبوبش نیز حالت مَرَضی می‌دهد؛ در وصف محبوب دچار کمال‌گرایی توهمی است؛ در فراق او رنج مازوخیستی می‌کشد؛ و توانایی رشد و ایجاد ارتباطات انسانی دیگر را از او می‌گیرد: ذهنیت وسواسی: «از هرجا می‌رفت می‌رسید به پریا. چرا از سرش دست برنمی‌داشت … در خیال هم پریا راحتش نمی‌گذاشت. خیال‌بازی با زنان موهوم همیشه عذا می‌شد و وجدان را عذاب می‌داد. اهلِ عیش نبود مگر در خلوت خانه و پشت پرده‌های اتاق. در اتاق دِنج با پرده‌های کیپ‌ـ قلمروی رها شدن میان چهره‌های ممنوع. خیال‌بازی با صورت‌هایی که از تنِ واقعی‌شان جدا می‌شدند. ولی پریا نمی‌گذاشت. عیشش را بر هم می‌زد و خودش جایِ همه می‌نشست و خیالش را پر می‌کرد با همان حضور بدونِ تن که هرگز به کارون نیامد … چرخید با مهره پریا و چرخ خورد و خورد به گورستان بی‌نام. بی‌سنگ … روزهای اول هر چیزی او را به یاد پریا می‌انداخت و به حدِ مرگ درگیرش می‌شد. با گذشت زمان می‌دید که دارد آزارنده می‌شود. می‌دید تمام روز درگیر خیالِ اوست. اول گمان می‌کرد دلیلش همان خرت و پرت‌هاست که از پریا مانده است. فکر کرد اگر از جلوی چشم برشان دارد راحت می‌شود. همه را توی کیسه کرده بود و گذاشته بود یک گوشه و پارچه‌ای روی‌شان کشیده بود … شهر را می‌دید و می‌دید حتی بوق ماشین‌ها هم پریا را احضار می‌کند … مثل حبس تویِ قبر بود. بود و بود و بود تا زمان کار خودش را کرد. به غیبتِ پریا عادت کرد. برگشت سرِ کتاب‌فروشی و بساطِ کنار پیاده‌رو» (ص۲۷). «من تویِ‌ گذشته گیر کرده‌ام … در غیبت دراز پریا خودش را گم کرد توی کتاب‌ها. اول‌ها کتاب بیشتر چیزی بود برای فروش. برای درآوردنِ پول. بعد یواش یواش شروع کرد به خواندن و عادت کرد به جمع کردن کتاب برای خودش» (ص ۵۱). در اینجا اسدی، باز فضای اگزیستانسِ خود را به کارون تحمیل می‌کند و از مکانیسم دفاعی انحرافِ حواس برای فراموش کردن سوزناکی هستی و زندگی یاد می‌کند و به اکثریت مردم انتساب می‌دهد: «یک عمر کتاب خریده بودند. جلد جلد چیده بودند کنارِ هم تا یک کتاب‌خانه کامل شکل گرفته بود و حالا یکجا همه را می‌فروختند و می‌رفتند. می‌رفتند تا لابد خودشان را گم کنند توی یک چیز دیگر در جای دیگر. می‌رفتند تا در جایی دیگر باز از سر آغاز کنند» (صص ۵۱-۵۲). جالب این‌جاست که این فرد دقیقاً به‌خاطر همین اختلال شخصیت است که توانایی لذت بردن ندارد؛ چراکه فضا برای او بسیار مهیاست: «کسانی که گیر می‌دادند و ازش می‌خواستند که با هم به‌خلوت بروند و در این وقت‌ها همیشه از چشم‌هایش شروع می‌کردند. همیشه چشم‌آبی خطابش می‌کردند … چشم‌های آبی آدم رو می‌گیرند» (ص۳۲ و ۳۱). «می‌دانم میان با زن‌ها نداری» (ص۳۰). و حتی نمی‌تواند عاشق سارایی باشد که تمام محبتش را به او ابراز می‌دارد و با هر نشانه‌ای به او می‌فهماند که دلباخته‌اش است؛ دختری «با شانه‌های لاغر و لب‌هایی که ـ‌ بوسه‌ ماهی‌هاست»، «من بوسۀ ماهی‌ها رو دوست دارم» (ص ۳۱) و کارون هم می‌داند که سارا همه‌چیز تمام است: «رشدش، ‌زیبایی اش، قدش» (ص ۳۰). و این شخصِ افسرده از دیدن زیبایی سارا فقط درد مازوخیستی می‌کشد و به مرگ می‌اندیشد: «چرا حضورِ دخترک با یادِ مرگ‌های زود یکی‌ست؟ با چیزهای زودرس. دلش می‌خواهد زمان نباشد که بایستد. دلش می‌خواهد به سارا بگوید که نمیر. و نمی‌داند که چرا همیشه فکر می‌کند که زود باید بمیرد، این دختر که زود به همه چیز می‌رسد. نکند به مرگ هم زود برسد. چرا؟ نمی‌دانست چرا به سارا که فکر می‌کند یاد منظره‌ای خونین می‌افتد. دختری که خون دوست دارد [چراکه] یک سرخیِ اضافه توی خون هست» (ص ۳۱). کارکتر شخص افسرده‌ای که اسدی به‌زور می‌خواهد آن را اگزیستانسیالیستی کند. و اسدی تماماً خود را روایت می‌کند: «وقت‌های نزدیکِ دلمردگی. آسمانِ ابر. ابرْ تمام آسمان را گرفته بود. مثل مرگ که دل را بگیرد و آدم جسد شود … یک احساسِ بدون نام … یعنی خودِ مرگ» (ص ۴۱).
• نشانه‌های این اختلال گاهی چنان غلیظ روایت می‌شود که از ماهیت شخصیت اصلی داستان و سطح تفکرات، دانش، بینش و خلق‌وخوی او جدا می‌گردند؛ گویا این خود نویسنده است که خودش را روایت می‌کند و خود را در شخصیت داستان سریان می‌دهد. این شخصیت وسواسی که احتمال می‌دهم حکایت از شخصیت وسواسی خودِ اسدی و اضطراب‌های او دارد (احتمالی برخاسته از خوانشِ متن، و نه آشنایی نزدیک با اسدی)، در بسیاری از نویسندگان مشهور و نامشهور دنیا وجود دارد. بنابر تحقیقاتی که صورت گرفته است، در نویسندگان بزرگ و تأثیرگذار جهان، احتمال ابتلا به چند اختلال روانی زیاد است؛ که از آن‌جمله می‌توان از افسردگی اساسی، شخصیت وسواسی، شخصیت خودشیفته و شخصیت پارانویا یاد کرد. در متن‌ها و اشعارِ به‌شدت عاشقانه نیز می‌توان رگه‌های نیرومندی از شخصیت‌های وابسته و یا حتی مرزی دید که تغییر خلق شدید در حالات خالقِ آنها نمایان است. به برخی از نشانگان شخصیت اصلیِ این رمان اشاره می‌کنم:
o اضطراب: «کجا بود. هیچ حسی از زمان و مکان نداشت. باز دردسر داشت می‌آمد. و دوشنبه. دوشنبه چی؟ … » (ص ۸).
o توجه زیاد به جزئیات که در سرتاسر داستان فراوان است؛ و در این توجهِ بیش از حد به اشیای دور و بر، عبور تفکرات فراوان و تصاویر و پندارهای مختلف، از روی حالتی به شخص دست می‌دهد که: «کسی توی مغزش انگار به سنگ می‌کوبید، به سینی می‌کوبید و انعکاس صدا … مثل یک صدای منعکس در سرش. یادش آمد. رفت. می‌آمد. می‌رفت» (ص۸). «کاش می‌شد مغز را هم تمیز کرد» (ص ۷۱).
o حالت وسواسیِ اجباریِ این افکار و تصوراتِ پراکنده در این جمله به‌خوبی مشهود است: «باز هم نخ، باز نخِ مهره صورت‌ها و خیالْ پکیده بود و هر مهره به گوشه‌ای می‌رفت» (ص۳۶). این جزئیات فراوان، شامل توجه به حالات اشیا و افراد، و بررسی وسواس‌گونه و افراطیِ احتمالاتِ مختلف از وقایع و رخدادها است که عموما با یک اضطراب و ترس نیز همراه است. در اینجا باز به چند مورد اشاره می‌کنم:
o جزئیات فراوانی که کارون در انتظار برای دیدار با شیده در فضای اطرافِ قرار به آنها توجه می‌کند و افکار و احتمالات فراوانی که از سرش عبور می‌کند. اینها همگی توجهاتی است که کارون در چندلحظه انتظار برای دیدار شیده می‌بیند و از ذهنش عبور می‌کند: از قار قار کلاغ‌ها و هیاهوی گنجشک‌ها گرفته تا برگ ریزان درخت‌ها، حرکت مورچه ‌سرخ در کف زمین، نوک زدن کلاغ به درخت، یک جفت کتانیِ افتاده در کوچه با نوکِ بندهای ریش‌ریش، محوطه بازی بچه‌ها و چراغ‌های آن و هاله‌های اطرافش، ابرهای آسمان، بالنِ در هوا و توجه زیاد برای خواندن تبلیغِ روی آن، موجِ دود، بوی برگ‌های سوخته، هاله هوای دورِ محوطه، کلمات،گزاره‌ها، افکار و تصورات فراوانی که به‌طور مسلسل‌وار و بی‌اختیار در مورد شیده از ذهن او عبور می‌کرد، زنِ ابلیسه (که تحلیل آن را بعداً می‌گویم)، ور رفتن بدون اختیارِ پا با آن کتانی‌ها و شکستن بی‌اختیار برگ‌های خشک، رفتگری با دستِ زمختِ کلفت و بُرش‌برش خورده و جارویی که سرِ چوبِ بلندِ آن لاستیک سیاه بود، سوسکی مَنگْ رویِ زمین دمر در حال آرام دست و پا زدن (البته در بازگشت به خانه دیده می‌شود)، ور رفتن بی‌اختیار دست‌ها با محتویاتِ (احتمالا تریاکِ) درونِ جیب (که نشانی از اضطرابی است که گاهی به حملات اضطرابی تبدیل می‌شود: «پوست گردنش از نفس‌های دلهره می‌سوخت … همان حمله آشنای تن بود و جنّی که آن می‌آمد و به ذهنش چنگ می‌زد» (صص
o ۷ تا ۱۱) و با یک خلق دیس‌تایمیک همره است: «تویِ دلمردگیِ ادواری» (ص ۳۰).
o سخت‌گیری‌های سوپرایگویی که گاه با مجوزِ گناه همراه می‌شود: «باز خودش را ول کرده بود. چند هفته بود که باز از خودش رفته بود، و بعد تا به خودش می‌آمد از دستِ خودش دلش می‌گرفت. هی به خودش سخت می‌گرفت» {اینجا به صفحۀ متن اسدی ارجاع داده نشده است.ویراستار}. و بعد جالب است که این سوپرایگوی قدرتمند، هنگامی که فراغتی بیابد (مجوز گناه) تمام پرده‌ها را می‌درد: «بعد که شل می‌کرد و افسار را وِل که می‌کرد، گم می‌شد در ناپرهیزی‌ها و هیزی‌های ناشناخته وجودش که می‌بردندش به راه‌های بی‌بته و ترسناک. و بعد هی مدام بالا می‌آورد» (ص ۱۲). این سخت‌گیری بر خود را دیگران هم می‌فهمند؛ لذا ممشاد به او می‌گوید: «تو فقط زندگی کن. به حساب من زندگی کن» {باز هم به صفحه ارجاع داده نشده.ویراستار}. اما این افراد بازهم نمی‌توانند.
o فرد وسواسیِ اجباری به‌خاطر کمال‌گرایی افراطی‌ای که دارد نمی‌تواند از لذت‌های رایج مردم لذتی ببرد و زندگیِ آنها را پوچ در پوچ می‌داند. ممشاد که در این داستان نمادی از عالم سیاست سکولار و تمام بازی‌های آن است، که از قضا خودشیتگی زیادی دارد و به‌راحتی آدم‌ها را خریدوفروش می‌کند (قدرت به‌مثابه‌ی کالا)، یک زندگی مملو از لذت دارد که از منظر کارون کاملاً عبث است: «ممشادِ شیفته مهمانی‌های شبانه با مهمان‌های همیشه تازه و زن‌های هُرهُری ـ‌و حرفِ پول‌ـ‌ و خنده‌های مفت‌ـ‌پول‌‌‌ـ‌مردهای بازاری و شادی‌های مفت‌ـ‌ و زن. زن. زن‌های خانه ممشاد» (ص۱۳). و جالب آنجاست که از لبخند یک رفتگر به‌شدت لذت می‌برد: «همان‌ لبخندی که کارون شاهکار خلقتش می‌دانست» (ص۱۷).
o از سویی، عدم توانایی لذت بردن و از سوی دیگر، عبث دانستن زندگی مردم (اختلال شخصیتی همیشه فکر می‌کند دیگرانند که مشکل دارند و نه خودِ‌ او)، منجر به تولیدِ یک نمادِ‌ پرتکرار در این داستان شده است که نمادی بسیار مهم از زندگی آدم‌های وسواسی است: «انگار پوست رویِ پوست می‌آمد. مثل کرگدن» (ص۱۳). که دقیقا پس از ایماژ گلوله آمده است: «آن سه سوراخِ آن سه دایره سیاه که سال‌ پشتِ سال از برابرشان گذشته بود» (ص ۱۳). کرگدن را می‌توان در اینجا نمادی از سوپرایگوی بسیار سخت‌گیر در انسان‌های وسواسی دانست: «کرگدن داشت روی دیوار نگاهش می‌کرد. بر دشتِ تُهی ایستاده بود، چرخی به گردنش داده بود و نگاه می‌کرد» (ص۲۶). سوپرایگویی که همان جامعه درونی‌شده است؛ انباشتی از سنت‌های پیر و کهنه: «پوستش چین خورده بود. هزار چین روی پوست قدیمش افتاده بود. دشتی ترَک خورده» (ص ۲۶).
o سردرد، حالت بغض و گریه، تپش قلب که مدام در داستان تکرار می‌شود (ص ۱۳/۱۴). «دلهره را دید که از دورِ دور می‌آمد. همیشه همین‌جور گیر می‌افتاد. دلهره در خلوت و تنها گیرش می‌آورد و بِهِش می‌پیچید. تِپ تِپِ تندِ قلب را می‌شنید … از درون می‌لرزید … انگار تن مال خودش نبود» (ص ۲۳). و البته یک ایماژ فوق العاده: «دعوت به خوردن‌‌ـ‌خورده‌شدن‌‌ـ‌‌زرد‌ـ‌زمان زرد و جهانْ زرد» (ص۲۴)، که نشانه دیگری بر افسردگی دیس‌تایمیک است.
o عدم توانایی در برون‌ریزی احساسات، که در مواجهه کارون با پریا برای ابراز علاقه‌اش خود را می‌نمایاند: «[کارون] هرچه زور زد بگوید، دید نمی‌تواند. بلد نبود چجوری بگوید. مثل یک دری بود که هیچ کلیدی بهش نمی‌خورد. در هم نبود. مثل یک دیواری بود که در نداشت. اگر هم داشت کارون بلد نبود. بلد نبود چجوری بگوید» (ص ۴۹). {صفحۀ ۹۴ یا ۲۴؟؟. ویراستار}
o احتکار و دور نریختن وسایل که در جای‌جای داستان آمده است و پیشتر در باب لوازمِ پریا به نمونه‌ای از آن اشاره شد. این احتکار تا نگه داشتن یک کشِ مو هم می‌رسد که می‌توان نمونه‌هایی از یادگارخواهی را در آن دید: «کش را از جیب درآورد نشانِ پریا داد. چشم‌های پریا جمع شد و پوزخندی محو بر لبش شکل بست. “مالِ منه؟ چه کار می‌خواهی باهاش بکنی؟” نگهش می‌دارم … خوشم می‌آید این مالِ من باشد، همین» (ص ۴۹). در باب وسایل شخصی خودش هم: «شیفته دسته دوم‌ها بود و بدش می‌‌آمد از نو. لباس هم که می‌خرید از دست‌ دوم فروش‌ها می‌خرید. و لباسْ بسته به فصل، آن‌قدر در تنش می‌ماند تا فصل عوض شود. هیچ چیز را هم بلد نبود بریزد دور. اگر هم که چیزی خسته‌اش می‌کرد می‌بردش می‌گذاشتش توی یک کارتن. می‌گذاشتش گوشه‌ی اتاق توی موزه‌ی خودش کنار کشِ سرِ پریا … هِی خرت و پرت جمع می‌کرد … گوشه اتاق پر از خرت و پرت بود» (ص ۵۲).
o از نکات بسیار جالبی که در این شخصیت می‌توان دید، اشتغال ذهنی مداوم به برخی موضوعاتِ خاصِ شخصیت‌های وسواسی است که از آن جمله می‌توان از یک عشق گمشده و خیال پردازی‌های فراوان در مورد کیفیت آن عشق و کیفیت زندگی همرا با وصالِ معشوق نام برد که گاه سال‌ها ذهن و دل فرد را مشغول می‌کند. گفته می‌شود عشق‌های سوزناک و شکست‌های عشقیِ مازوخیستی با اختلال شخصیت وسواسی همبستگی دارد. شخصیت اصلی این داستان در کنار اشتغال فراوانی که به جزئیات دارد، دقیقاً گرفتار چنین عشقی است. عشقی که به طور کاملاً اتفاقی به شخصیتی آرمانی تعلق گرفته است و سال‌هاست که او را درگیر خود کرده، و این اشتغال ذهنی و رؤیاپردازی‌هایِ ذهنی چنان او را درگیر کرده است که دیگر توان برقراری رابطه مجدد را ندارد. این حالت در شخصیت وابسته نیز دیده می‌شود؛ اما کارون چنین شخصیتی ندارد و شخص محکمی است که روی پای خود ایستاده است.
۶. سرکوب بدن می‌تواند ناشی از یک زندگی نامطلوب خانوادگی باشد. چنانچه در مورد مادر سارا و پرویز می‌گوید: «زن، ملیح و خیلی لَوَند{لَوَند یعنی چه؟!. ویراستار}، نه ولی به عمد، وزنش را انداخته بود یک سمتِ تنَش و یکی از زانوهایش کمی خم بود. انگار “تنَش” می‌خواست بگوید که این ملاحت، دستکارِ بستر است که نیمه‌تمام مانده؛ از دست بچه‌ها» (ص ۲۳). در اواخر این رمان، از نامطلوب بودن همسر این خانم در نقش همسری و نیز پدری برای سارا پرده‌برداری می‌شود.

همچنین ببینید

فریبا وفی؛ روایت­گر رئالیست هویت‌های خدشه‌دار زنانه

فریبا وفی، اکنون زنی ۵۴ ساله است و سال‌هاست از زادگاه خود، تبریز، دست شسته …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *