خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند (۸)

داستان چطوری کار می‌کند (۸)

نوشته‌ی «جیمز وود»

۵۲٫

در میان نویسندگان مدرن، علاقه‌ی متداولی به جزییات بی‌سروصدا اما «گویا» وجود دارد: «کارآگاه متوجه شد کِش موی کارلا به طرز عجیبی کثیف شده.» اگر چیزی به نام جزییات گویا وجود داشته باشد، پس باید چیزی هم به نام جزییات ناگویا باشد. درست؟ تمایز بهتر را می‌شود در چیزی قائل شد که اسمش را جزییات «در حال کار» و «در حال استراحت» می‌گذارم؛ جزییات در حال استراحت، بخشی از ارتش در حال انتظار زندگی هستند، گویی که همیشه آماده‌ی تحرک هستد. ادبیات پر از چنین جزییات در حال استراحتی‌­ست (آن نوک سرخ سیگار از کتاب جیمز می‌تواند چنین نمونه‌ای باشد).

ولی شاید واژه‌های «در حال استراحت» و «در حال کار»، فقط بیان مجدد معضل هستند؛ آیا جزییات در حال استراحت، در اصل جزییاتی نیستند که به اندازه‌ی جزییات در حال کار گویا هستند؟ از بالزاک به این طرف، رئالیسم قرن نوزدهمی میزان زیادی از جزییاتی را تولید کرده که خواننده‌ی مدرن انتظار پیدا کرده روایت در خودش دارای یک بار اضافی مشخصی باشد، یک حشو اضافی درون خودش که جزییات را بیشتر از حد مورد نیاز با خودش دارد. به زبانی دیگر داستان در خودش جزییات مازاد بسیاری دارد، درست مانند زندگی که پر از مازاد جزییات است. فرض کنید من بخواهم سر یک نفر را این طوری توضیح دهم: «پوست بسیار سرخی داشت و چشم‌هایش کاسه‌ی خون بود؛ ابرویش حالت خشنی داشت. خال کوچکی بالای لبش بود.» پوست سرخ و چشم‌های کاسه‌ی خون و ابروی خشن، احتمالاً چیزی درباره‌ی وضعیت این مرد به ما می‌گوید ولی خال، این وسط «بی‌ربط» به نظر می‌رسد. این خال فقط آنجا «هست»؛ بخشی از واقعیت است، بخشی از «سر و شکل این مرد» است.

۵۳٫

ولی آیا این لایه‌ای از جزییات بلاعوض زندگی­‌مانند است یا فقط کَلِک نویسندگی­‌ست؟ «رولاند بارت» در مقاله‌ی «تأثیر واقعیت»،[۱] اصل بحثش این است که جزییات «بی‌ربط» کُدی است که دیگر به آن‌­ها توجه‌ای نمی‌کند و آن‌هایی هستند که کمترین ارتباط را با واقعیت اصلی زندگی دارند. مثالی از نوشته‌ی تاریخ‌­نگار «جولس میشله»[۲] می‌آورد، مثالی که میشله دارد در آن آخرین ساعات زندگی «شارلوت کوردی»[۳] را در زندان تشریح می‌کند. هنرمند به دیدارش می‌رود و پرتره‌ای از او می‌کشد و بعد «بعد از یک ساعت و نیم، ضربه‌ی آرامی به در کوچک پشت سر شارلوت می‌خورد.» بعد بارت می‌رود سراغ توصیفی که فلوبرت از اتاق مادام اوبین [۴] در رمان «ساده دل» داشته: «هشت صندلی چوب ماهونی کنار دیوار تخته‌پوشِ سفید ردیف شده بودند و زیر هواسنج پیانویی قدیمی بود با کلی کارتن و جعبه که روی هم انباشته شده بودند.» بارت می‌گوید پیانو آن‌جاست تا نمادی از وضعیت بورژوایی باشد و احتمالاً آن جعبه‌ها و کارتن‌ها هم هستند تا بهم‌ریختگی را تصویر کنند، ولی آن دماسنج آنجا چه می‌کند؟ دماسنج اشاره به هیچی نیست؛ فقط یک شئ است، «نه نامتجانس است و نه با اهمیت»؛ آنچه هست بیشتر «بی‌مورد» به نظر می‌رسد. اصلاً کارش این است که واقعیت را معنی دهد، آن‌جاست تا تأثیر بگذارد، اتمسفر فضای واقعی را القا کند.

به سادگی دارد می‌گوید: «من واقعی هستم.» (یا اگر دوست دارید بخوانید «من رئالیسم هستم.») بارت ادامه می‌دهد شئ‌ای همچون آن دماسنج قرار است اشاره‌ای به حقیقت داشته باشد اما در عمل فقط دلالتی بر واقعیت است. در نوشته‌ی میشله همان حس ریزی که از صدای در زدن می‌آید، چیزی است که نوشته شده تا «حضورش» بتواند «تأثیر» واقعیت را باز تولید کند. رئالیسم به طور کل و ضمنی، فقط برای ایجاد تشخصی غلط است. آن دماسنج با صد شئ دیگر قابل تعویض است؛ رئالیسم بافته‌ای مصنوع از نشان‌هایی مطلقاً اختیاری‌ است. رئالیسم به ما پیشنهاد ظاهر واقعیت را می‌کند اما در واقع به شدت جعلی است _این چیزی است که بارت نام «فریب ارجاعی» به آن می‌دهد.

بارت در کتاب «اسطورشناسی‌ها» هوشمندانه اشاراه می‌کند که آن مدل موهای مصنوعی‌ای که در فیلم‌های «رمی» هالیوودی سر بازیگران را با آن مزین می‌کنند، همان قدری «رُمی بودن» را جز می‌کند که دماسنج فلوبر «واقعیت» را جز. در هیچ­‌کدام از این دو مورد، هیچ‌چیز واقعاً بهش اشاره نمی‌شود. این‌ها فقط قواعدی ادبی هستند، به همان میزان که آن شلوارهای پاچه‌­گشاد یا مینی‌ژوپ معنایش را فقط به عنوان بخشی از سیستم مفهومی خودِ صنعت مُدِ لباس می‌گیرد. کُدهای مُد به طور کامل قراردادی هستند. تا جایی که بارت در نظر می‌گیرد ادبیات هم درست به مانند مُد عمل می‌کند؛ چون هر دوی آن‌ها خوانشی دلالت‌وار از اشیا دارند و به دنبال معانی آن‌ها نیستند.[۵]

۵۴٫

ولی بارت در این­‌که چه چیزی جزییات با ربط و بی‌ربط است، بسیار زود تصمیم می‌گیرد. چرا آن دماسنج بی‌ربط است؟ اگر دماسنج فقط به عنوان شئ‌ای اختیاری برای نشان دادن واقعیت وجود دارد، چرا آن پیانو و جعبه‌ها هم نمی‌توانند همین کارکرد را داشته باشند؟ همان‌طور که‌ «ای.‌دی. نوتتال»[۶] در کتاب «تقلیدی نوین» [۷] اشاره می‌کند، آن دماسنج نمی‌گوید «من واقعی هستم» به همان اندازه هم نمی‌گوید «من از آن چیزهایی نیستم که شما در چنین خانه‌ای پیدایش می‌کنید؟»؛ دماسنج نه چیزی نامتجانس است نه بسیار ویژه، بخاطر این­‌که به طرز مسخره‌ای استفاده‌اش متداول است. خانه‌های بسیاری هستند که همچنان دماسنج در آن­‌ها نصب است و آن دماسنج‌ها حتماً چیزی درباره‌ی خانه‌ای که در آن هستیم به ما می‌گویند: خانه‌ی طبقه‌ی متوسط، عوض طبقه‌ی بالا. نوعی رسم قدیمی؛ وفاداری‌ای کهنه، احتمالاً نسبت به چیزی که در خانواده مورثی است و این‌که آن دماسنج هیچ‌وقت دما را درست نشان نمی‌دهد، مگر نه؟

این به چه معنی­ست؟ در انگلیس این به معنی این است که دماسنج ابزار طنز است، چون هوا همیشه یکسان است، هوایی گرفته با کمی باران. شما هیچ‌وقت به دماسنج احتیاج پیدا نمی‌کنید. در واقع ممکن است بگویید دماسنج‌ها، دماسنج‌های خوبی هستند برای نشان دادن وضعیت شرایط متوسط: دماسنج‌ها به خودی خود دماسنج‌هایی خوب هستند! (پس کارکردشان همین است و بَس.)

در هر حال هر کسی می‌تواند قید ادبی بارت را بدون اخطار معرفت‌شناسانه‌اش بپذیرد: واقعیت داستانی در اصل از چنین «تاثیراتی» ساخته می‌شود ولی رئالیسم می‌تواند یک تأثیر باشد و آن تأثیر همچنان درست. فقط حساسیت بارت و خصومت کُشنده‌اش نسبت به رئالیسم است که باعث می‌شود این تقسیم‌بندی اشتباه را انجام دهد.

۵۵٫

در مقاله‌ی «اورول» به نام «اعدام»،[۸] نویسنده دارد مردی محکوم به مرگ را نگاه می‌کند. مردی که به چوبه‌ی دار قدم برمی‌دارد و راهش را کج می‌کند تا به گودالی از آب نیفتد. برای اورول چنین چیزی دقیقاً بازنمایی کاری است که اسمش را «راز» زندگی‌ای می‌گذارد که دارد به زور حکم اعدام گرفته می‌شود: در حالیکه دلیل خوبی برای این کار نیست، اما مرد محکوم هنوز به فکر تمیزی کفش‌هایش است. این عملی «بی‌ربط» است (و البته توجه‌ی بی‌نظیری که اورول نسبت به این جریان دارد). حالا فرض کنید این نوشته مقاله نبود، بلکه داستان بود. البته فرض‌­های زیادی وجود دارد که حقایق مقاله‌های اورول در واقع تخیل و داستان‌هایی هستند که خودش وارد آن‌ها کرده. دوری کردن از آن گودال دقیقاً نوعی از جزییات عالی‌ای است که می‌شود گفت «تولستوی» از آن­‌ها بسیار استفاده کرد؛ رمان «جنگ و صلح» صحنه‌ی اعدامی دارد که ماهیتش بسیار نزدیک به مقاله‌ی اورول است و اصلاً شاید اورول این جزییات را از تولستوی برداشته باشد. در رمان جنگ و صلح شخصیت «پیِر»، شاهد اعدام مردی به دست فرانسوی‌هاست، مرد قبل از مرگش چشم‌بندش را جابه‌جا می‌کند چون چشم­‌بند محکم به سرش بسته شده.[۹] دوری از گودال، ور رفتن با چشم‌­بند، این‌ها چیزهایی است که ممکن است برچسب بی‌ربط یا جزییات زائد بهشان بخورد. این‌ها قابل توضیح نیستند؛ در واقع وجود دارند تا دقیقاً بر امر غیرقابل توضیح دلالت داشته باشند. این یکی از «تاثیرات» رئالیسم است، از تاثیرات سبک «رئالیستی» ولی مقاله‌ی اورول دارد فرض را بر ثبت حقیقت می‌گیرد، این طوری به ما نشان می‌دهد که چنین تاثیرات داستانی‌ای نه فقط به طرز مرسومی بی‌ربط هستند یا رسماً اختیاری هستند، بلکه به ما چیزی درباره‌ی بی‌ربطی خودِ واقعیت می‌گویند. به زبانی دیگر دسته‌بندی امور بی‌ربط یا غیرقابل توضیح در زندگی وجود دارد، همان طوری که آن دماسنج در عین بی‌ارزش بودنش در تمامی خانه‌ها وجود دارد. هیچ دلیل منطقی‌ای برای آن مرد محکوم به اعدام نیست تا بخاطرش پایش را در گودال نگذارد. این کار فقط عادتی است که به خاطر سپرده. از طرفی هم زندگی همیشه پر از چنین مازادهای ناگزیری است، حاشیه‌ای از امور ناگزیر، قلمرویی که در آن همیشه بیشتر از آنچه می‌خواهیم در اختیارمان است: چیزهایی بیشتر، احساساتی بیشتر، خاطراتی بیشتر، عاداتی بیشتر، کلماتی بیشتر، خوشبختی‌ای بیشتر، بدبختی‌ای بیشتر.

۵۶٫

دماسنج، گودال و تنظیم چشم‌بند در واقع «بی‌ربط» نیستند؛ آن‌ها دقیقاً ناچیز هستند. داستان «بانو با سگ ملوسش» از چخوف درباره‌ی رابطه‌ی زن و مردی است که به عشق منجر می‌شود. بعد از عشق­‌بازی، مرد به آرام شروع به خوردن هندوانه می‌کند: «هندوانه‌ای روی میز اتاق هتل بود. گورو[۱۰] برای خودش تکه‌ای قاچ کرد و بدون هیچ عجله‌ای خوردش. همین طوری نیم ساعت در سکوت گذشت.» این تمام چیزی است که چخوف نوشته. او می‌توانست این طوری بنویسد: «نیم ساعت گذشت. بیرون سگی شروع به وغ‌وغ کرده بود و بچه‌ها در خیابان بازی می‌کردند. مدیر هتل داد و بی‌داد می‌کرد. دری بهم می‌خورد.» این جزییات قابل جابه‌جایی با جزییاتی مشابه هستند؛ آن‌ها قاطعیتی ندارند. آن‌ها آنجا هستند تا به ما حسی از زندگی‌مانندی بدهند. اهمیتشان در همان ناچیز بودنشان است.

و همان طور در نوشته‌ی میشله، قطعه‌ای که بارت نسبت بهش بسیار شکاک است، یکی از دلایل وجودی این نوع از جزییات مهمِ ناچیز، همین گذر زمان است و داستان در ادبیات برای خودش پروژه‌ای خاص و تازه داشته؛ پروژه‌ی مدیریت زودگذری. در روایت‌های کُهن، مثلاً «زندگی‌ها» نوشته‌ی «پلوتارک» یا روایت‌های کتاب مقدس، جزییات مُفت بسیار سخت­‌یاب هستند. اکثر جزییات یا کارکردی دارند یا نمادین هستند. به همان نسبت داستان‌سرایان کُهن به نظر می‌رسد فشاری برای احضار بخش زندگی‌مانند از گذر «زمان واقعی» بر خودشان نمی‌دیدند. (آن سی دقیقه‌ی چخوف در کارشان نبوده.) زمان برای آن‌ها یکهو و تند می‌گذشته: «و ابراهیم صبح زود از خواب بیدار شد و اسب زین کرد و دو همراه جوانش را به همراه اسحاق برد و برای مراسم قربانی کردن چوب کَند و بسته‌اشان کرد و رفت به جایی که خداوند به او دستور داده بود. بعد در روز سوم ابراهیم چشم‌ها را به آسمان گرفت، جایی را که خداوند به او گفته بود، دید.» گذر زمان بین اشعار نامرئی و بی‌صداست ولی در نوشته اشاره‌ای به آن نمی‌شود. هر بار که «و» و «سپس» تازه‌ای می‌آید، کنش داستانی مثل آن ساعت‌های قدیمی ایستگاه‌ها به پیش می‌رود، همان ساعت‌هایی که عقربه‌ی بزرگشان یک دقیقه یک بار تکان می‌خورد.

شاهد بودیم که شیوه‌ی گذر زمانی فلوبر نیازمند ترکیبی از جزییات است، جزییاتی که بخشی از آن‌ها با ربط بودند و برخی دیگر به عمد، بی‌ربط. «به عمد بی‌ربط» را به این دلیل می‌گوییم که از پیش پذیرفته‌ایم چیزی به نام جزییات بی‌ربط در داستان وجود ندارد؛ حتی در رئالیسم هم چنین چیزی نیست، رئالیسمی که تلاش می‌کند از چنین جزییاتی در جهت لایه‌سازی‌ استفاده کند تا از طریق آن باورپذیری به‌نظر خوب و دلچسب بیاید. شما با روشن گذاشتن چراغ‌های خانه یا اتاق هتلتان وقتی آن‌جا نیستید، عملی بی‌فایده انجام داده‌اید. این کار برای اثبات حضورتان در آنجا نیست؛حاشیه‌ی مازادی که دارید، زندگی‌­مانند است و به شکل کنجکاوآمیزی شبیه زنده بودن است.

۵۷

در داستان «مرده»‌ی جویس، می‌بینیم که «گابریل» عزیزترین خواهرزاده‌ی خاله‌ی بزرگش است: «او عزیزترین خواهرزاده‌شان بود. پسرِ ایلین، خواهر مرده‌ی بزرگشان. ایلین که با مردی به نام تی. جی کانروی از اهالی پورت و داکس[۱۱] ازدواج کرده بود.» این موضوع شاید در ابتدا خیلی اهمیتی نداشته باشد ولی باید با یک سری رفتار خرده بورژوای آشنا باشی تا چنین چیزی برایت معنی پیدا کند. ولی همینش هم حرف‌های زیادی درباره‌ی دو خواهر به ما می‌زند! این از آن جزییاتی است که شناختی به سرعت از شخصیت به ما می‌دهد: نشان دادن حالتی از او، ذهنیت آن آدم، کلامی سرگردان. وابسته به انسانیت و درک اخلاقی ما است _این‌جا جزییات حکم همانی را ندارد، بلکه برای ما حکم دانش نسبت به آن شخص را دارد.

جویس در انتهای جمله خودش را وارد سبکِ آزاد غیرمستقیم می‌کند تا بتواند ذهنیت جمعی زنان پیرِ شیک و پرافاده را نشان دهد؛ زنانی که مچشان در هنگام فکر کردن به موقعیت شوهر خواهرشان گرفته می‌شود. تصور کنید این جمله چنین نوشته می‌شد: «پسرِ خوب ایلین و تام، عزیزترین خواهرزاده‌شان بود.» این جمله هیچ اطلاعاتی به ما از خواهرها نمی‌داد. در عوض جویس اشاره می‌کند که در ذهن آن‌ها، در درون آن‌ها چه می‌گذرد؛ آن‌ها هنوز شوهر خواهرشان را «تام» نمی‌شناسند، بلکه او را «تی. جی کانروی از پورت و داکس» می‌دانند. آن‌ها از حکم شوهرخواهرشان مغرورند، از موقعیت او، از موقعیتی که حتی کمی هم آن‌ها را نسبت به او رام‌تر می‌کند. و آن اشاره‌ی کوتاه و غیرقابل فهم به «پورت و داکس» همان کارکرد کادوی تولدِ ملکه ویکتوریا را دارد: ما نمی‌دانیم تی. جی کانروی در پورت و داکس چه می‌کرده و به شدت برایمان سخت است که بدانیم داشتن شغلی در پورت و داکس می‌تواند چه شکل و شمایلی داشته باشد. (طنز داستان هم همین است.) ولی جویس که دارد درست بر خلاف کسی مثل آپدایک _در آن بخش از رمان «تروریست» که مثالش آمد_ عمل می‌کند، می‌داند گفتن حرف بیشتری به ما درباره‌ی پورت و داکس حقیقت ذهنی ما را خراب می‌کند: این حقیقت که چنین موقعیتی برای این زن‌ها اهمیت ویژه‌ای دارد.

همین‌قدر کافی است. این به دست آوردن ناگهانی واقعیتِ انسانی محور، این لحظه‌ای که تک جزییاتی باعث می‌شود ببینیم شخصیت دارد فکر می‌کند (یا فکر نمی‌کند)، می‌تواند یکی از شاخه‌های سبکِ آزاد غیرمستقیم باشد؛ مثالش هم گفته شد ولی الزامی برایش در کار نیست: شاید رمان‌نویس بخواهد از «بیرون» شخصیت به او نگاه کند (گویی این کار ما را به درون شخصیت بیشتر نزدیک می‌کند).

چنین لحظه‌ی مشابهی در رمان «مارشِ رادتزکی»[۱۲] نوشته‌ی «جوزف روت» وجود دارد. وقتی «کاپیتان پیر» به سراغ پیشکار در حال مرگش می‌رود، پیشکاری که روی تخت افتاده و سعی می‌کند پاهای لختش را از زیر ملاحفه به نشانه‌ی احترام نظامی جفت کند… یا در رمان «مجنون»[۱۳] وقتی شهردار «ون لِمبکِ» مغرور ولی ضعیف النفس بهم می‌ریزد و توانایی حفظ آرامشش را ندارد. او شروع به داد زدن بر سرِ عده‌ای مهمان در اتاق پذیرایی‌اش می‌کند، بعد بیرون می‌رود، ولی پایش به قالی گیر می‌کند. همان طور که ایستاده، به قالی نگاه می‌کند و به طرز مسخره‌ای فریاد می‌کند «اینو عوضش کنین!» و بعد می‌رود. یا وقتی «چارلز بواری» با همسرش از مهمانی رقص در لا وابسویارد[۱۴] برمی‌گردد، مهمانی‌ای که خیلی اِما را شیفته‌ی خودش کرده، چارلز بواری دست‌هایش را بهم می‌مالد و می‌گوید: «خوبه که برگشتیم خونه». یا در کتاب «تربیت احساسات»، وقتی فردریک معشوقه‌ی متواضعش را با خود به فونتینبلو[۱۵] می‌برد. مشعوقه‌اش حوصله‌اش سر رفته ولی می‌شود گفت که فردریک از بی‌فرهنگی زن ناراحت و عصبی است. بخاطر همین در یکی از گالری‌ها که معشوقه دارد به نقاشی‌ها نگاه می‌کند و سعی دارد حرفی بزند که مشخص می‌کند او چیزی می‌داند و متاثر شده، تقریباً از روی تعجب می‌گوید: «این نقاشی‌ها برام یه سری خاطره زنده می‌کنه!». یا وقتی همسر آنا کارنینا بعد از طلاقش خودش را این طوری معرفی می‌کند: «شما با غم من آشنایید؟» همسر آنا کارنینا کارمند دولتی‌ای خشک و غمگین است.

۵۸٫

این جزییات به ما کمک می‌کند تا کارنینا یا بواری یا معشوقه‌ی فردریک را «بشناسیم»، ولی در عین حال آن‌ها با خودشان یک رازی را به ما ارائه می‌دهند. سال‌ها پیش با همسرم رفته بودیم کنسرتِ ویالونیست نادژا سالرنو ـ سوننبرگ[۱۶]. وقتی رسیده بود به یکی از لحظات سخت ارشه‌کشی، اخم کرد. اخمش یکی از آن اخم‌های ناشی از به وجد آمدن هنری نبود، بلکه نشانی بود از رنجشی آنی. در همان لحظه، ما با هم خوانش بسیار متفاوتی انجام دادیم. همسرم کلِر بعداً بهم گفت: «اخم کرده بودم چون اون تیکه رو خوب اجرا نمی‌کرد.» جواب داده بودم: «نه، اخم کرده بودی چون تماشاگرا زیادی از خودشون صدا درمی‌آوردن.» رمان‌نویس خوب آن اخم را همان­‌جا رها می‌کند و این نظرات ما را هم به حال خود راه می‌کند: نیازی نیست برای این صحنه‌ی کوچک توضیح و توجیهی بیاورد.

جزییاتی این‌­چنینی _جزییاتی که وارد شخصیت می‌شود ولی از توضیح آن شخصیت سرپیچی می‌کند_ ما را علاوه بر خواننده بودن، تبدیل به نویسنده هم می‌کند؛ گویی ما هم شده‌ایم دستیار خلق این شخصیت. ما وقتی وُن لِمبک داد می‌زند «باید عوض بشه!»، ایده‌ای از این­که در سر او چه می‌گذرد داریم ولی چند خوانش مختلف از چنین لحظه‌ای وجود دارد؛ ما نظری درباره‌ی ناشی‌گری روزانِتا، معشوقه‌ی فردریک، داریم ولی دقیقاً نمی‌دانیم وقتی می‌گوید «این نقاشی‌ها برام یه سری خاطره زنده می‌کنه!»، منظورش چیست. این شخصیت‌ها به نوعی بسیار خصوصی هستند، حتی اگر به شکلی غیرهنرمندانه خودشان را رو کنند.

«بانو با سگ ملوسش» تقریباً پر از جزییاتی است که از توضیح خودشان سر باز می‌زند و این به داستان خیلی می‌آید چون داستانی است درباره‌ی روابط عاشقانه‌ای که برای عاشق‌ها خوشبختی بزرگی می‌آورد، خوشبختی غیرقابل وصف. مردی مزدوج _دون ژوانی حرفه‌ای_ زنی مزدوج را در یالتا می‌بیند؛ با هم رابطه می‌گیرند. چرا باید حداقل نیم ساعت، گورو در سکوت هندوانه‌اش را بخورد؟ دلایل دیگری به ذهن می‌رسد: ما آن سکوت را با منطق خودمان پُر می‌کنیم. بعدتر در داستان، این دن ژوان با اعتماد به نفس تصمیم می‌گیرد این زنِ ساده که اهل شهری کوچک است را بیشتر از هر زن دیگری دوست داشته باشد. علتش را ولی نمی‌تواند تماماً بازگو کند. او از مسکو به شهر آن زن می‌رود و در تئاتری محلی همدیگر را می‌بینند. چخوف می‌نویسد: «ارکستر خیلی طول کشید تا سازهایش را کوک کند.» (دوباره ما هیچ توضیحی نمی‌بینیم: می‌توانیم فرض کنیم آدم‌های این ارکستر استانی غیرحرفه‌ای هستند.) عشاق لحظه‌ای را با هم در بیرون سالن می‌گذرانند، روی پله‌ها. از بالاسرشان دو پسر مدرسه‌ای که دارند سیگار می‌کشند، آن‌ها را می‌بییند. آیا این پسرها می‌دانند زیر پایشان چه داستان با آب و تابی جریان دارد؟ آن‌ها بی‌تفاوت هستند؟ آیا عشاق از فضولی بچه‌ها عصبی شده‌اند؟ چخوف چیزی نمی‌گوید.

بهترین حالت جزییات ارتباط مستقیمی با تقارن دارد: دو آدم بدکار با دو آدم بدکار دیگر مواجه می‌شوند و هیچ­‌کدام از این دو زوج، کاری به کار دیگری ندارد. نویسنده‌ی انگلیسی مدرنیست و بسیار چخوفی، «هنری گرین»،[۱۷] دوست دارد نظر طنز را در این­‌گونه موارد ادامه دهد و این کار را به عمد برای منحرف کردن ذهن خواننده می‌کند. رمان «به چنگ آوردن»[۱۸] در دوران بمباران شهر لندن توسط آلمانی‌ها می‌گذرد و تمرکزش بر نیروی اطفای حریق[۱۹] شهر است، یعنی تمرکزش روی گروهی از شهروندانی است که هر کدام بنا به دلیلی به جبهه نرفتند. این گروه مورد نظر معمولاً کارایی درستی ندارد؛ یک روز که قرار می‌شود آتش‌سوزی محلی‌ای را خاموش کنند، به ساختمانی اشتباهی وارد می‌شوند _یعنی ساختمان کناری خانه‌ای که آتش گرفته. فرداش مسئول ناحیه (که آتش‌نشانی حرفه‌ای است) به نام‌ »ترانت»،[۲۰] این افتضاح را مرور می‌کند: «در پلاک شماره‌ی پانزده همسر ترانت، از وقتی ناحیه‌اش را ترک کرده، با قولِ کیکِ پایِ خوک برای شام منتظرش بود. همین ترانت را یاد افسر زیردستش انداخته بود، افسر دیروز حسابی باعث خنده‌ی او و همسرش شده بود. افسری که عین مرغ سر بریده می‌دوید و آدم‌های زیردستش هم عین غاز پشت سرش بدو بدو می‌کردند.»

حالا چرا کیکِ پایِ خوک «ترانت رو یادِ» این اتفاقی دیروز می‌اندازد؟ نویسنده نیازی به توضیح نمی‌بینید. تنها کاری که می‌توانیم بکنیم این است که فکر کنیم: «کیکِ پایِ خوک… خوکِ مُرده… مزرعه… مرغان سر بریده‌ای که می‌دوند… افتضاح دیروز وقتی مردان همچون مرغان سر بریده می‌دویدند.» ولی آن چیزی که موقع نوشتن به شیوه‌ی جویسی جای زحمت دارد، تبدیل می‌شود به امری غیرشفاف و نامشخص در اظهارت زبان‌بسته‌وار و تندِ سبکِ آزاد غیرمستقیمِ گرین. این شباهت بسیار زیادی با طرز کار ذهنی ما دارد ولی شاید اصلاً ربطی به طرز فکر

ترانت نداشته باشد. شاید او دارد فکر می‌کند: «پایِ خوک… گندکاری دیروز… عین مرغی که سرش بریده شده» _شاید افکارش به این ترتیب باشد؛ مگر نه؟

[۱] مقاله‌ای موجود در کتاب حرکت نرم زبان (The Rustle of Language) ترجمه شده توسط ریچارد هوارد به سال ۱۹۸۶٫

[۲]Jules Michelet

[۳]Charlotte Corday

[۴]Mme Aubain

[۵]Systeme de la viode (1967).

[۶]A. D. Nuttall

[۷]A New Mimesis

[۸]A Hanging

[۹]کتاب چهارم، فصل یازدهم.

[۱۰]Gurov

[۱۱]Port and Docks: منظور همان بندار شهر دوبلین است.

[۱۲]The Radetzky March

[۱۳]The Possessed

[۱۴]La Vaubyessard

[۱۵]Fontainebleau

[۱۶]Nadja Salerno-Sonnenberg

[۱۷]Henry Green

[۱۸]Caught

[۱۹]Auxiliary Fire Service

[۲۰]Trant

همچنین ببینید

اسکار وایلد: سقوط دوباره و دوباره

یوجین اونیل گور ویدال(۱۹۲۵-۲۰۱۲)، از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و مقاله‌نویسان معاصر آمریکایی و روشنفکر عرصه‌ی عمومی …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *