خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند

داستان چطوری کار می‌کند

نوشته‌ی جیمز وود_قسمت هفتم

۴۸٫

نویسنده به خاطر قابل لمس بودن «همین‌بودن» است که به سمت ماده حرکت می‌کند ـ تاپاله‌ی گاو، ابریشم سرخ، موم کف سالن رفت، تقویم سال ۱۸۰۸، خون روی چکمه. ولی این نمی‌تواند فقط به صورت نام یا ضرب‌المثلی باشد؛قابل لمس بودن آن باید خودش را به شکل ضرب‌المثل یا واقعیتی گزنده به ما نشان دهد. در کتاب «تصویر هنرمند در جوانی» شخصیت داستان «استفان ددالوس» می‌بیند انگشت دست «آقای کیسی» نمی‌تواند کشیده شود «و آقای کیسی بهش گفت سه انگشتش سر درست کردن کادوی تولد ملکه ویکتوریا کج شده.» چرا این جزییات درباره‌ی درست کردن کادویی برای ملکه ویکتوریا اینقدر زنده است؟ ما با جزییاتی بامزه و اشاره‌ی واضح روبه­روییم؛ اگر جویس فقط نوشته بود «و آقای کیسی بهش گفت سه انگشتش سر درست کردن کادوی تولد کج شده.» جزییات دیگر هم به نسبت تخت می‌شد هم به نسبت مبهم. اگر می‌نوشت: «آن سه انگتشت سر درست کردن کادوی تولد خاله ماری کج شده بود»، جزییات سرزنده‌تر می‌شد؛ ولی چرا؟ آیا این جزییات رضایت بخش بودند؟ گمانم این طور است و ما انتظار چنین رضایت‌بخشی‌ای را از ادبیات داریم. ما هم اسامی می‌خواهیم هم تعداد.[۱]

و منبع کمدی و سرزندگی، همینجا در این بیان، مغایر از چیزی که انتظارش را داریم و انکارش می‌کنیم است: در نقطه‌ای جزییات جمله ناکافی است و در نقطه‌ای دیگر پر از جزییات است. کاملاً مشخص است اگر ادعا کنیم آقای کیسی علت کج شدن همیشگی‌ انگشت‌هایش به خاطر «کادوی تولد» است: چه عمل بزرگی می‌توانسته باعث کج شدن انگشت‌هایش شود؟ پس این طوری است که عطش ما برای جزییات با این ابهام کمیک بیشتر می‌شود و بعد، جویس آنقدر جزییات درباره‌ی گیرنده‌ی کادو به ما می‌دهد. دادن اطلاعات زیادی رضایت بخش است ولی آوردن حرفی از ملکه ویکتوریا و جاگذاری او به عنوان بخشی از جزییات واقعاً مرموز است و به طرز مشخصی توانایی پاسخ دادن به این سوال اولیه را ندارد که ماهیت کادو چه بوده؟ (این وسط راز سیاسی عمیق‌تری است: درست کردن کادویی برای ملکه ویکتوریا به‌ معنی رادیکال بودن آقای کیسی است؛ او زندانی بوده.) این طوری است که جمله‌ی جویس حاصل دو جزییات مرموز می‌شود: کادو و گیرنده‌اش _گیرنده‌ای که درواقع پاسخی است به آن رمزی که قبلاً مطرح شده بود. کمدی در این است که امیال خودمان را در جهت این‌همانی جزییات به کار ببندیم و اراده‌ی جویس فقط تظاهر به این است که نشان دهد قانع شده.

ملکه ویکتوریا همچون آن پارچه‌ی سبز رنگ داستانی «فالستاف»، نماینده‌ی جزییاتی است که قرار بوده محیط تاریک اطراف را روشنایی دهد؛ یا ممکن است بگوییم واقعیتی است که قول می‌دهد آنچه در داستان مخفی است را نشان دهد. از یک نظر این کار را می‌کنند: توجه‌ی ما را مطمئناً جلب مادیت می‌کند. ولی از طرفی دیگر خنده‌دار است چون یا این است (همچون آن پارچه‌ی سبز ابریشمی) یا به نظر می‌رسد (ملکه ویکتوریا) بیشتر داستانی باشد تا احاطه‌ کننده‌ی داستان.

۴۹٫

می‌خواهم به دوگانگی و تضادی درباره‌ی جزییات در داستان اشاره کنم. چیزی که از آن لذت می‌برم و مصرف می‌کنم و به آن فکر می‌کنم. به ندرت پیش می‌آید روزی بگذرد و یاد توصیفی که «سال بلو» از سیگار کشیدن «آقای راپاپورت» کرده بود، نکنم: «شبح پوست سفید سیگار با رگ‌ها و تندی کم رمق شده‌اند.»

ولی من خیلی روی همه‌ی این جزییات ریز شده‌ام و متوجه شده‌ام که به شکلی مشخص، سنت پسافلوبری این امر را فتیش‌وار پش گرفته: به نظر می‌رسد بیش ‌از حد زیباشناسی‌ کردن در فرمی که کمی تفاوت دارد، باعث ایجاد تنشی بین شخصیت و نویسنده شود، تنشی که قبلاً بررسی‌اش کردیم.

اگر تاریخ رمان‌نویسی می‌تواند به ما نشان دهد توسعه‌ی سبک آزادِ غیرمسقیم از کی رخ داد، بدون شک می‌تواند این را هم نشان دهد که توجه به جزییات از چه زمانی فزونی گرفت. به خاطر آوردن اینکه روایت داستانی چند وقت تحت تاثیر ایده‌آل‌های نئوکلاسیک‌ها بوده، سخت است؛ نئوکلاسیک‌هایی که علاقه‌ی زیادی به امور فرمولیزه و تقلیدی داشتند و به فردیت و اصالت توجه­ای نمی‌کردند.[۲]

البته که جزییات مفرد و اصالت را نمی‌شود هیچ‌وقت ندید گرفت: «پوپ» و «دفو» و حتی «فیلدینگ» پر از آن چیزی هستند که «ویلیام بلیک» نامش را «لحظات به خصوص» می‌گذارد. ولی غیرممکن است تصور کنیم رمان‌نویسی در سال ۱۷۷۰، حرفی را می‌زند که «فلوبر» در سال ۱۸۷۰ به «موپاسان» زد: «بخشی از هر چیزی هست که بررسی نشده چون ما به چشمانمان عادت داده‌ایم هر چیزی را که می‌بیند، با خاطره‌ای از چیزی ببیند که دیگران قبل از او دیده‌اند. حتی کوچک‌ترین جزء هم چیزی در خودش دارد که ناشناخته است.»[۳]«جی. ام. کوتزی» در رمان «الیزابت کاستلو» درباره‌ی «دفو» می‌گوید:

لباس آبی و موی چرپ جزییات است و نشانه‌ی رئالیسمی ملایم. پشتیانی از ریزه‌کاری‌ها به جزییات اجازه‌ی بروز می‌دهد. پیشگام چنین امری دانیل دفو بود. رابینسون کروزو خودش را در ساحل پیدا می‌کند و شروع می‌کند به گشتن دنبال همقطارهایش ولی از کسی خبری نیست. او می‌گوید: «دیگر هیچ‌وقت آن‌ها را ندیدم، نشانه‌ای هم ازشان نیافتم جز سه کلاه و یک سربند و دو جفت کفش که پای کسی نبود.» دو جفت کفش که پای کسی نبود. کفش‌هایی که دنبال کسی نبودند؛ کفش باید پای کسی باشد و حالا که نیست، مدرک مرگ است؛ مدرکی که توسط دریا از پای مردان در حال غرق درآمده و به ساحل رسیده. از کلمات بزرگی استفاده نمی‌کند، ناامیدی‌ای هم ندارد، فقط می‌گوید کلاه و سربند و کفش.

کوتزی از واژه‌ی «رئالیسم ملایم» استفاده می‌کند و منظورش روشی از نوشتن است که در آن جزییاتی که به طرفشان جلب شده‌ایم، هنوز آن طور که باید دچار اغراق متعهدانه به جزییات و بازتوجه‌به‌جزییات را ندارند؛ آنقدری نیستند که به تازگی و بیگانگی ویژه‌ای که از خصوصیات رمان‌نویس‌های مدرنیست بود برسد _یعنی هنوز در حکومت قرن هیجدهمی زندگی می‌کردند که در آن کِیس«جزییات» جای خودش را به معنای واقعی باز نکرده بود.

۵۰٫

شما می‌توانید «دن کیشوت» یا «تام جونز» یا رمان‌های «جین آستین» را بخوانید و ببیند چقدر از توصیه‌های فلوبر خالی است. آستین هیچ­ چیز از محیط بصری‌ای که نمونه‌اش را در کارهای جویس یا بالزاک پیدا می‌کنیم،نشان نمی‌دهد و حتی به ندرت شروع به توصیف چهره­ ی آدم‌ها می‌کند. لباس‌ها و آب و هوا و محیط داخلی خالی را به ظرافت فشرده و رقیق می‌کند. شخصیت‌های ثانویه در سروانتس و فیلدینگ و آستین تئاتری هستند و معمولاً فرمولیزه شده و به ندرت از منظر بصری توجه‌ای به آن­ها شده. فیلدینگ به ندرت با حالتی سرخوش شروع به توضیح دو شخصیت متفاوت در رمان «جوزف اندروز» می‌کند و درباره‌اشان می‌نویسد «دماغ رُمی.» ولی برای فلوبر، برای دیکنز و برای صدها رمان‌نویس بعد از آن‌ها، شخصیت‌های ثانویه چالشی دلچسب برای توصیف هستند؛ چطور توجه‌ی ما را به آن‌ها جلب می‌کنند، چطور آن‌ها را تصویر می‌کنند و چطور اندکی آشکارشان می‌کنند؟ (مثل شخصیت فامیل دورا در رمان «دیوید کاپرفیلد» که این طور توصیف می‌شود: «عضو نجات غریق است و پاهایش به قدری بلند است که زیر سایه‌ای که‌ آفتاب دم غروب می‌اندازد، می‌تواند تصویر فرد دیگر را بدهد.») این هم نمونه‌ای از نگاه فلوبر به شخصیتی ثانویه، شخصیتی که در مهمانی است و فقط همین یک بار دیده می‌شود. مثال از رمان «مادام بواری» است:

«آن‌جا سر میز است؛ تنها میان تمام این زن‌ها ایستاده بود بالای سر بشقاب پُرش، دستمال‌سفره‌اش را مثل بچه‌ها دور گردنش پیچیده بود، ولی مرد پیری بود که داشت شام می‌خورد و از لبش قطرات روغن چکه می‌کرد. چشم‌هایش کاسه‌ی خون بود و موی دم اسبی کوتاهی داشت که با کِش سیاه بسته بود. او پدر زن مارکیوس بود، دو دِ لاوردیرِ پیر، زمانی فرد محبوب Comte d’Artois بود… آن‌ها می‌گفتند روزگاری معشوق ماری آنتوانت بوده، معشوقه‌ای میان رقبایی همچون موسیو دِ کوگنی و دِ لازون. زندگی­ای داشته پر از عیش و دوئل؛ دوئل سر شرط‌هایی که بسته و زن‌هایی که بُر زده، تمام ثروتش را باخته و خانواده‌اش را به وحشت انداخته.»

مثل همیشه تاثیر افسانه‌ای فلوبر خیرِ شرداری است. دوباره در آن شاهد وزن غریب «گزینشی» هستیم که در جزییاتش می‌بینیم و اشاره‌ی این گزینش به شخصیت‌های رمان‌نویس برمی‌گردد _این را حس می‌کنیم که گزینش این جزییات، تبدیل به وسواس فکری شکنجه‌وار شاعری می‌شود عوض اینکه بخواهد بیشتر مایه‌ی لذت ساده‌ی رمان‌نویس باشد. (آن شخصیت ولگرد _قهرمانی که هم نویسنده است هم نیست_ این مشکل را حل می‌کند، یا حداقل سعی در حلش دارد. ولی در مثال بالا، فلوبر اینجا نماینده‌ای درست برای این شخصیت ندارد؛ نماینده‌ی آن شخص اِما است، در نتیجه رمان‌نویس فقط باید به صورت خالص و ساده مشاهده­گر باشد.)

ریلکه در رمان «دفتر یادداشت مالدهلائوریسبریگه» به طرز غریبی شروع می‌کند به دقیق شدن روی مرد نابینایی که در خیابان است: «من تصمیم گرفتم زیر این بار بروم که بخواهم تجسمش کنم و در این کار از هیچ تلاشی فروگذار نکنم… متوجه شدم که هیچ‌ چیزی درباره‌‌اش خاص نیست… کلاهش، کلاه کهنه‌ی بُلندی است، کلاهی که سیخکی ایستاده، کلاهی که او درست عین تمام آدم‌های نابینای دیگر سرش می‌گذارد. کلاهی که به خطوط صورتش بی‌ربط است، بدون اینکه امکانش باشد این خصوصیات را به خودش بگیرد و بتواند کلیت واحد بیرونی تازه‌ای بگیرد؛ بلکه بیشتر شی خارجی خودسر است.» تصور نویسنده‌ای قبل از فلوبر که خواسته باشد به این افراط نمایشی دست بزند، غیر ممکن است! (دقت کنید به «در این کار از هیچ تلاشی فروگذاری نکنم»)

حرف ریلکه درباره‌ی مرد نابینا بیشتر بازنمایی تلاش دلواپسانه‌ی ادبی خودش است که سوار آن مرد شده: وقتی تمام جزییات ادبی ناچیز باشد، آن وقت احتمالاً ما در نشان دادن «کلیت واحد بیرونی تازه» ناموفق هستیم و آن سوژه می‌شود «بیشتر شی خارجی خودسر».

در آثار فلوبر و پیروانش، حسی از آن نگارش ایدئال داریم؛ حسی از اینکه به زنجیره‌ای از جزییات نیاز است، گردنبدی از توجهات و این چیزی است که گاهی به جای اینکه عصای دست شود، مانع دید می‌شود.

۵۱٫

این­گونه است که در طول قرن نوزدهم، رمان بیشتر به نقاشی نزدیک شد. بالزاک در La Peau de chagrin رومیزی‌ای را چنین توصیف می‌کند: «سفید همچون لایه‌ی اول برفی تازه روی جایی نشسته که به قرینه‌اش تاجی سفیدرو غلت خورده.» سزان در تمام دوران جوانی‌اش می‌خواسته «آن رومیزی را همچون برف تازه بکشد.»[۴] ناباکوف و آپدایک در مواردی جزییات را مسخ کیِش خودشان می‌کنند. گرایش به سمت زیباشناسی در این میان خطر بزرگی است و در عین حال اغراقی است از چشمانی که مدام توجه می‌کنند. (جزییات  زیادی در زندگی هست که به طور خالص در دید ما نیستند.)

داستان ناباکوف همیشه در نوع خودش تبلیغی است درباره‌ی اینکه چگونه خوب توجه کنیم؛ از این رو اثر خودش هم دارای چنین خصوصیتی می‌شود. زیبای‌هایی است که اصلاً قابل دید نستند و ناباکوف برای دیدن آن­ها چشمان فقیری دارد. جز این چگونه می‌شود دوری او از مان و کامو و فالکنر و استاندال و جیمز را توجیه کرد؟ او از اساس آن‌ها را قضاوت می‌کند و ایراد می‌گیرد که به اندازه‌ی کافی دارای سبک نیستند و آن طوری که باید از نظر بصری توجه ندارند. خط نبرد در یکی از بحث‌هایش با منتقد «ادموند ویلسون» مشخص شد؛ ویلسون سعی داشت ناباکوف را وادار به خواندن هنری جیمز بکند. حداقل ناباکوف در نهایت نگاهی به رمان «مدارک آسپرن»[۵] انداخت ولی به ویلسون خبر داد که جیمز سر پرداختن به جزییات خوب عمل نکرده.

وقتی جیمز درباره‌ی ته سیگار روشن صحبت کرد، ته سیگاری که از پشت پنجره دیده می‌شود، نامش را ‌گذاشت «نوکِ قرمز». ناباکوف ایراد گرفته بود که سیگار نوک ندارد و جیمز به اندازه‌ی کافی دقت نکرده و نوشتن او را با «نثر ضعیف بی‌خاصیت» تورگینیف مقایسه کرده بود. باز دوباره پای سیگار وسط است! اینجادو برخورد متفاوت نسبت به جزییاتی مشخص وجود دارد. به گمانم جیمز قبل از هر چیزی باید در جواب می‌گفت سیگارها نوک دارند و دوم اینکه نیازی نیست برای هر بار توصیف یک نخ سیگار زحمت این را بدهیم که بخواهیم رفتاری ناباکوفی یا بلاویانی[۶] رویش انجام دهیم. اینکه جیمز توانایی انجام چنین کاری را ندارد _البته بنا به آن چیزی که ناباکوف می‌گوید_ می‌شود به راحتی ندیدش گرفت ولی جیمز مسلماً نویسنده‌ای ناباکوفی نیست؛ قواعدی که برای جزییات پیش خودش ‌دارد جورواجورتر و لمس‌نشدنی‌تر و در نهایت متافیزیکی‌تر از آن چیزی هستند که ناباکوف مد نظر دارد. جیمز حتماًقبول داشت در عین حال که قرار است ما نویسنده‌هایی باشیم با چیزی برای از دست ندادن، باید نویسنده‌هایی باشیم که بتوانیم همه چیزی را پیدا کنیم.

[۱] داستان بوی گل داودی نوشته‌ی لارنس این طور شروع می‌شود: «واگن بخار شماره­ی چهار کوچک قطار، تالاق تالاق­کنان از سلستون لغزید پایین _هفت واگن با خودش می‌کشید.» فورد مادوکس فورد که آن را سال ۱۹۱۱ در مجله‌ی ریویو انگلیسمنتشر کرد، گفت آن «شماره‌ی چهار» و «هفت واگون» نماینده‌ی نویسندگی واقعی است. او گفت «نویسنده‌ی عادی بی‌دقت می‌نویسد«چند واگن». لارنس می‌داند چه می‌خواهد. او دقیقاً صحنه‌ی داستانش را می‌بیند.» برای خواندن بیشتر مراجع کنید به کتاب دی.اچ لارنس: سال‌های اولیه نوشته‌ی جان ورتن.

[۲]نمونه‌ی خوبی از این موضوع را می‌توان درمجموعه سخنرانی‌ها درباره‌ی سخنوری و ادبیات (۱۷۶۲-۱۷۶۳) از آدام اسمیت یافت. او یادآور می‌شود که توصیفات شاعرانه و سخنورانه می‌بایست کوتاه باشند، به هدف باشند و طولانی نشوند. ولی این طوری ادامه می‌دهد که «معمولاً بد نیست [جزییاتی] هوشمندانه و خوب را انتخاب کنیم. نقاشی نقاش از میوه وقتی تاثیرگذار است که نه تنها فرم و رنگ‌ها را خوب نشان داده باشد بلکه در بازنمایی کلیت کار درست عمل کرده باشد.» اسمیت این موضوع را به طرزی ساده و تازه بیان می‌کند، گویی دارد می‌گوید «فکر خوبی نیست اگر توجه­ا‌مان را به تمام جوانب میوه‌ جلب کنیم؟» ـ این­گونه است که دارد ایده‌ی اولیه­ی وجود جزییات در رمان را مطرح می‌کند و حرفش تازگی دارد.

[۳]مقدمه‌ی موپاسان به نام «رمان» بر کتاب پیِیِر و جین (۱۸۸۸).

[۴]اشاره‌ای است از کتاب ماریوس مرلو پونتی به نام احساس و ضد احساس [Sense and Non-Sense] (1948)

[۵]The Aspern Papers

[۶]Bellovian

همچنین ببینید

اسکار وایلد: سقوط دوباره و دوباره

یوجین اونیل گور ویدال(۱۹۲۵-۲۰۱۲)، از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و مقاله‌نویسان معاصر آمریکایی و روشنفکر عرصه‌ی عمومی …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *