خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت پنجم

داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت پنجم

 

۳۳٫

فلوبر می‌تواند به‌صورت موازی روایت‌های زمانی‌اش را پیش‌ببرد به‌ این خاطر که قالب افعال فرانسوی این اجازه را به او می‌دهد تا با فعل زمان گذشته هم بتواند واقعه‌ای جدا از بدنه‌ی داستان را بگوید («او داشت خیابان را جارو می‌کرد») و هم واقعه‌ای تکرار شونده را («هر هفته او خیابان را جارو می‌زد»). انگلیسی زمخت است و برای ترجمه دقیق فعل باید به چنین چیزهایی متوسل شوم: «او داشت کاری می‌کرد» یا «او کاری خواهد کرد» یا «عادت داشت کاری بکند» ـ «هر هفته او خیابان را جارو می‌زند».

ولی به‌محض اینکه این کار را در انگلیسی انجام می‌دهیم، بازی را لو داده‌ایم و به وجود عرف‌های متفاوت صحه گذاشته‌ایم. «مارسل پروست» در کتاب ناتمامش به نام «ضد سنت‌بوو»[۱] به درستی متوجه می‌شود که استفاده از چنین افعالی بزرگ‌ترین دستاورد فلوبر بوده و فلوبر این سبک تازه در رئالیسم را با استفاده از چشمش به دست آورده ـ دیدِ مؤلف و دید شخصیت.

گفتم شخصیتِ احمدِ رمان آپدایک فقط در خیابان راه می‌رود و متوجه‌ی محیط اطرافش می‌شود و برای خودش افکاری دارد. او در اصل درگیر فعالیت‌های رمان‌گونه‌ی کلاسیکِ پسا فلوبر است. شخصیتِ فردریک در رمان فلوبر طلایه‌دار چیزی است که به آن نام شخصیت ولگرد داده‌اند ـ این آدم عاطل و باطل معمولاً مرد جوانی‌ست که در خیابان‌ها بدون هیچ عجله‌ی خاصی پرسه می‌زند، می‌بیند و تماشا می‌کند و محیط را بازتاب می‌دهد. این جنس از شخصیت را در اشعار بودلر[۲] داریم؛ همچنین در راوی همه‌چیزبینِ رمان زندگی‌نامه‌وار ریلکه[۳] یعنی «دفتر یادداشت[۴] مالده لائوریس بریگه» و در نوشته‌های والتر بنیامین درباره‌ی بودلر.

۳۴٫

این فیگور به‌طور کامل جانشین مؤلف است؛ پیش‌آهنگ پر خلل و فرج مؤلف است؛ کسی است که به طرز درمانده‌ای زیر سیلِ احساسات مانده. او درست مانند کبوتر حضرت نوح وارد دنیا می‌شود تا گزارشی از جهان بیاورد. خیزش چنین پیش‌آهنگ مولف‌واری ارتباط مستقیمی دارد با خیزش زندگی شهرنشینی. ربطش به این است که توده‌ای بزرگ از آدم‌ها به‌طرف نویسنده به‌صورت کلی ـ یا مشاهده‌گر برگزیده ـ پرت شده و دارد به شکلی متحیر جزییات مختلفی را دریافت می‌کند. جین آستین به‌طورکلی نویسنده‌ای روستایی‌نویس است و لندن را به‌عنوان یکی از فیگورهای موجود در رمان اِما به صورت دهکده هایگیت در شمال انگلیس تصویر کرده‌است. قهرمان‌های زن او هیچ‌وقت از روی بی‌کاری قدم نمی‌زنند، راه نمی‌روند که فقط فکر کنند و به محیط اطرافشان نگاه کنند: تمام افکارشان مستقیم معطوف به مسئله‌ی اخلاقی‌ای است که با آن مواجه شده‌اند. ولی وقتی شاعر وودزورت در همان دورانی که آستینِ جوان داشته می‌نوشته، در شعرِ پیش‌درآمد[۵]، لندن را سوژه می‌کند، در جا شعرش لحن آدم‌های ولگرد را می‌گیرد و درست شبیه رمان‌نویسی مدرن می‌شود:

اینجا پوشه پوشه تصنیف است که از قفسه‌ها بیرون زده؛

تبلیغاتی با ابعاد غول آسا از روزنامه‌های سطح بالاست که  از هر رنگی توی چشمت می‌زند…

چلاقِ مسافر، که فقط تنه‌اش مانده.

و با دست‌هایش جابه‌جا می‌شود…

عزب مردی که  عاشق خودنمایی است،

نظامیان عاطل و باطل و بانوان…

ایتالیایی‌ با تصاویر قاب شده روی سرش؛

یهودی با زنبیلی که به دستش آویزان است؛

مرد ترکی که با وقار و  آرام راه می‌رود

و یک عالمه دم پایی زیر بغلش با خود می‌برد.

وودزورت طوری به نوشتن ادامه می‌دهد گویی ما از «مناظر تصادفی» خسته شده‌ایم و می‌توانیم در میان جمعیت «هر گونه‌ای از آدمی» را پیدا کنیم:

از همه‌ی آن رنگ‌هایی که خورشید به دنیا ارزانی می‌دارد

و  اشخاصی با هر شکل و چهره‌ای،

از سوئدی و روس گرفته تا جنوبی‌های خون‌گرم و

فرانسوی‌ها و اسپانیولی‌ها؛

از آمریکای پهناور، سرخ‌پوست شکارچی؛

‌مسلمانان شمال آفریقا و مالزیایی‌ها و ملاح‌های هند شرقی و تارتار و چینی

و بانوان رنگین پوست در چادرهای سفید مسلمانان.[۶]

توجه کنید وودزورت چگونه همچون فلوبر لنز چشمش را جایی که دوست دارد متمرکز می‌کند: ما چند خط نوشته داریم که دارد تقسیم‌بندی کلی می‌کند (سوئدی‌ها، روس‌ها، آمریکایی‌ها و الخ) ولی در نهایت با یک تک تناقض رنگی مواجه می‌شویم: «بانوان رنگین‌پوست در چادرهای سفید مسلمانان». نویسنده با اراده‌ی خودش سریع دور و نزدیک می‌شود ولی این جزییات علی‌رغم تفاوتی که در نوع تمرکز و کثرتشان دارد، به ما قبولانده می‌شود؛ گویی شبیه چوب‌های مخصوص کازینوها است که دارد دسته‌ای پر از ژتون را به‌طرف ما می‌کشد.

۳۵٫

وودزورت دارد از این زاویه‌های شهر لندن به خودش نگاه می‌کند. او شاعر است و دارد درباره‌ی خودش می‌نویسد. رمان‌نویس هم می‌خواهد جزییات را همین‌طور ثبت کند ولی بازی‌کردن نقشِ شاعرِ اشعار غنایی در رمان سخت است چون باید رمان را از دل دیگران بنویسند و بعد آن‌وقت است که تازه می‌رسیم به کشمکش اساسی رمانیِ خودمان: آیا این رمان‌نویس است که دارد این‌ها را متوجه می‌شود یا شخصیت داستانش؟ در آن اولی مثالی که از رمان تربیت احساسات آورده شد، فلوبر بود که داشت به محیط شهر پاریس توجه می‌کرد ولی خواننده فرض کرده‌بود که این فردریک است؛ دراین‌بین فلوبر است که دارد تمام این‌ها را از تخیل خودش می‌بیند؛ یا اینکه آیا تمام این بخش فقط به‌صورت سبکِ آزاد غیرمستقیم رها نوشته‌شده با این پیش‌فرض که فردریک هر چیزی را متوجه می‌شود که فلوبر حواس ما را بهش جمع کرده ـ آن روزنامه‌ی باز نشده، زنی که خمیازه می‌کشد و الخ؟ ابداع فلوبر باعث شده این پرسش غیرضروری باشد، به خاطر همین اشتباه گرفتن مؤلف و شخصیت ولگرد که خواننده به شکل ناخودآگاه فردریک را هم سطح قوه‌ی نگارشی فلوبر می‌برد: به خودمان می‌گوییم هر دو باید در توجه به محیط کارشان خیلی خوب باشد و ما به همین راضی می‌شویم.

فلوبر نیاز دارد این کار را بکند چون قبل از هر چیزی نویسنده‌ای رئالیست است؛ صاحب سبک و گزارشگر است و شاعری ناموفق. رئالیست می‌خواهد همه‌چیز را خیلی خوب ثبت کند، می‌خواهد کار بالزاک را در پاریس تکرار کند. ولی فرد صاحب سبک اصلاً از ذوق و شلوغ‌بازی‌های بالزاکی راضی نیست؛ او می‌خواهد به این درهم‌آمیختگی نظم دهد، می‌خواهد آن را به جملاتی خالص و تصاویر تبدیل کند: نامه‌های فلوبر نشانه‌ای از تلاش او برای تبدیل نثر به شعر است.[۷] این روزها ما کم‌وبیش فرض می‌کنیم که نویسنده‌ی صاحب سبکِ خوب، گاهی باید از شخصیت‌هایش فراتر برود (مثال‌هایی از آپدایک و والاش آورده شد)، این موضوع بسیار در دوران پسا فلوبری دچار انعطاف شده؛ چیز دیگری را هم می‌پذیریم: نویسنده‌ها یک جانشین برای خودشان انتخاب‌می‌کنند: «هامبرت» در کتاب «ناباکوف» حرف مشهوری دارد؛ او اعلام می‌کند سبک نثری بسیار خاصی دارد تا از این طریق بتواند نثر زیادی سطح بالای خالق اثر را توجیه کند؛ سال بلو دوست دارد ما را در جریان این بگذارد که شخصیت‌هایش «حواس‌جمع‌های درجه یکی هستند».

۳۶٫

وقتی این ابداعات فلوبری به رمان‌نویسی همچون «کریستوفر ایشروود»[۸] که در دهه‌ی ۳۰ قرن بیستم می‌نوشت، رسید، جلای تکنیکی بسیار زیادی گرفته‌بودند. رمان «خداحافظی با برلین»[۹]سال ۱۳۹۳ منتشر شد، در ابتدای این رمان ادعای مشهوری ثبت‌شده: «من دوربینی هستم که شاترش باز است، مفعولی بیش نیست که فقط ثبت‌می‌کند و به چیزی نمی‌اندیشد. مردانی را ثبت می‌کند که دارند پشت پنجره‌ی خانه ریش می‌تراشند و زنانی کیمونو پوش که مو می‌شویند. بالاخره یک روزی این فیلم‌ها ظاهر می‌شوند و به‌دقت کنار هم چیده می‌شوند». ایشروود این ادعایش را در صحنه‌ای که در ابتدای فصلی به نام «نوانکس‌ها»[۱۰] نشان می‌دهد به‌خوبی ثابت می‌کند:

«ورودیِ واسهتوراشتراسه[۱۱] گذرگاه طاق دار سنگی بزرگی بود. بازمانده‌ای از برلین قدیم، پر از آرم داس و چکش و صلیب‌های شکسته‌ی نازی‌ها و دیوارش پر بود از آگهی‌های پاره‌پوره که داشتند حراجی‌ها یا جنایت‌هایی را تبلیغ می‌کردند. خیابان سنگیِ طولانیِ قدیمی‌ای بود، شلوغ‌پلوغ از بچه‌هایی که گریان، وسطش نشسته بودند. جوانان پیراهن ابریشم‌پوشی که مردد دور آنجا با دوچرخه‌های کورسی‌شان می‌گشتند و سر دخترهایی که داشتند با دبه‌ی شیر رد می‌شدند داد می‌زدند. روی سنگفرش با گچ جایِ بازی‌ای را کشیده بودند که اسمش بهشت و زمین[۱۲] بود. انتهای این خیابان، کلیسایی همچون آلتی سرخ و بلند و به جِد هشیار، ایستاده بود».

ایشروود حتی بدتر از فلوبر تصادفی بودن جزییات را به ما نشان می‌دهد؛ ولی درعین‌حال از فلوبر بسیار سخت‌تر و بیشتر سعی دارد این تصادفی بودن را بپوشاند. این دقیقاً چیزی است که شما از رسمی‌سازی یک سبک ادبی انتظار دارید. سبکی هفتادسال پیش رادیکال بوده و حالا دارد خودش را برای احضار حقیقت روی صفحات کتاب تجزیه‌ای جزئی می‌کند که نتیجه‌اش می‌شود یک سری قوانین کاربردی.به‌نظر می‌رسد ایشروود که به خودش حکم دوربینی می‌دهد که دارد با آن همه‌چیز را ثبت می‌کند، تقریباً تبدیل شده به کسی که نگاه گسترده‌ای به واسهتوراشتراسه دارد: او می‌گوید آنجا طاقی شکل است، خیابانی است پر از کودک و تعدادی جوان و عده‌ای دختر با دبه‌ی شیر. این فقط نگاهی سریع به این محیط است ولی همچون فلوبر البته با ادعایی بیشتر، ایشروود روی کُند کردن فعالیت‌های پویا تأکید می‌کند و سعی می‌کند اتفاقات عادی را سرجایش نگه دارد.

خیابان شاید پر از کودکان باشد ولی تمامی این کودکان نمی‌توانند همیشه «گریان» باشند. به همان نسبت جوانان دوچرخه‌سوار و دخترانِ دبه‌ی شیر به دستی که راه می‌روند را، به‌عنوان بخشی از اجزای همیشگی آن مکان معرفی می‌کند. از طرفی دیگر تبلیغات تکه‌پاره و بازی کودکان که روی زمین کشیده شده از این فضای ساکن انتخاب شده و صدایی موقتی از خوشان ایجاد می‌کنند: آن‌ها به ما لحظه‌ای نشان داده می‌شوند، آن هم به شکلی ناگهانی ولی متعلق به زمانی متفاوت از آن کودکان و جوانان هستند.

۳۷٫

هر چقدر بیشتر به این قطعه‌ی نوشتاری زیبا نگاه کنیم کمتر به‌نظر می‌رسد «برشی از زندگی» باشد یا دید دوربینی در حال ضبط باشد؛ برعکس بیشتر به‌نظر می‌رسد باله‌ای دقیق طراحی شده‌است. بخش با یک ورودی شروع می‌شود؛ ورودی یک فصل از کتاب. ارجاع به داس و چکش و صلیب شکسته‌ی نازی‌ها به خطری را گوشزد می‌کند که با ارجاع کنایی به تبلیغات تجاری کامل می‌شود؛ «حراجی‌ها و جنایت». این شاید تبلیغات تجاری باشد ولی به طرز ناراحت کننده‌ای نزدیک به گرافیتی‌های سیاسی است ـ در نهایت مگر سیاستمدارها کارشان حراجی و جنایت نیست؟ مخصوصاً آن‌هایی که درگیر فعالیت‌های کمونیستی یا فاشیستی بوده‌اند؟ آن‌ها به ما جنس می‌فروشند و جنایت می‌کنند. صلیب نازی‌ها بسیار خوب با بازی‌ای که بچه‌ها به نام بهشت و زمین انجام می‌دهند ارتباط می‌گیرد، با این بازی و با کلیسا. البته این را باید در نظر گرفت که این شرایط به اندازه‌ای خطرناک است که همه‌چیز را وارونه نشان می‌دهد: کلیسا دیگر شبیه کلیسا نیست بلکه آلتی سرخ است (قلم، چاقو، آلتِ شکنجه، «سرخ» هم رنگ خون است هم رنگ سیاست‌های رادیکال) درحالی‌که «صلیب» را نازی‌ها به نفع خودشان ضبط کرده‌اند. با این وارونگی شاید متوجه شویم چرا ایشروود می‌خواهد سروته این پاراگراف را با صلیب نازی‌ها در ابتدا و کلیسا در انتهایش تمام کند؛ چون هر کدام از این‌ها در طول چند خط جابه‌جا می‌شوند.

۳۸٫

پس راوی‌ای که قول داده فقط در حد دوربین باشد، منفعل باشد و فقط ضبط کند و فکر نکند، به ما آدرس غلط می‌داده؟ فقط از این منظر است که می‌شود ادعای رابینسون کروزو را مبنی بر روایت داستانی واقعی غلط دانست: خواننده به اندازه‌ی کافی خوشحال است که زحمت نویسنده را حذف به این قرینه‌ی باورِ دو داستان دیگر است: راوی‌ای که به‌نوعی «واقعاً آنجاست» (در اصل هم ایشروود در دهه‌ی ۳۰ برلین زندگی می‌کرده) و اینکه راوی نویسنده‌ای واقعی نیست؛ یا اینکه سنت فلوبری سعی داشت بنیاد این را بگذارد که نویسنده (یا فرد گشت زن برگزیده از طرف مؤلف) در آن واحد هم واقعاً نوعی نویسنده است هم نیست.

نویسنده نه از روی سنت بلکه از روی خلق‌وخوی و مزاج نویسنده است چون بیش‌ازحد ممکن به اطراف توجه می‌کند و در آن واحد واقعاً نویسنده نیست چون هیچ تلاشی را برای اینکه آن را روی کاغذ بیاورد نمی‌کند و در نهایت هم بیشتر از آنچه من و شما می‌بینیم و به آن توجه می‌کنیم، نمی‌بیند و توجه نمی‌کند. راه‌حل این تنش بین سبک مؤلف و سبک شخصیت با خودش تناقضی همراه دارد. نتیجه‌اش این می‌شود که اعلام می‌کنیم: «ما آدم‌های مدرن همگی نویسنده شده‌ایم وچشمانی خبره برای مشاهده‌ی جزییات داریم؛ ولی زندگی دقیقاً آن‌قدری که باید “ادبی” نیست چون ما نیازی نداریم نگران این باشیم که آن جزییات چطوری روی کاغذ پیاده می‌شوند». این تنش بین سبک مؤلف و سبک شخصیت از بین می‌رود چون خودِ سبک ادبی باعث محو شدنش می‌شود و سبک ادبی خودش از خلال معانی ادبی محو می‌شود.

۳۹٫

رئالیسم فلوبرتی ‌مانند اکثر داستان‌ها هم زندگی‌مانند است و هم تصنعی.[۱۳] زندگی مانند است چون جزییات واقعاً برایمان جالب است، به‌خصوص جزییاتی که درباره‌ی شهرهای بزرگ می‌دهد؛ آن هم با این شکل ارائه‌ی تصادفی. و تازه ما در زمان‌های مختلف موجودیت پیدا می‌کنیم.

فرض کنید دارم از خیابان می‌گذرم. متوجه‌ی بسیاری از صداها، یک سری از فعالیت‌ها، آژیر پلیس، تخریب یک ساختمان و تمیز کردن درِ مغازه می‌شوم. چهره‌ها و تن‌های مختلفی از کنارم همین‌طوری می‌گذرند و من درحالی‌که دارم از کنار کافه‌ای می‌گذرم چشمم به زنی می‌افتد که تنها برای خودش نشسته. نگاهم می‌کند، نگاهش می‌کنم. لحظه‌ای بی‌هدف، ارتباط شهوانی مبهم شهری. ولی چهره‌ی زن مرا یاد آشنایی می‌اندازد، دختری که همین موی سیاه راه داشته و همین افکارم را برای خودش می‌برد جایی دیگر.

می‌گذرم ولی آن چهره‌ی خاص در آن کافه در خاطرم می‌ماند و می‌درخشد، همان‌جا می‌ماند و برای مدتی کوتاه ذهنم را غرق خودش می‌کند. این در حالی‌ست که صداها و فعالیت‌های محیط عین آن چهره در گوشه‌ی ذهنم جا باز نکردند ـ آن‌ها فقط به خودآگاه من می‌آیند و می‌روند. می‌توانید بگویید چهره‌ی آن زن حکم ضرب چهارچهارم را دارد در حالی که بقیه با ضرب تندتر شش و هشت، از کنار می‌گذرند.

تصنعی بودن در دلِ انتخابی است که از جزییات می‌کنیم. ما می‌توانیم در زندگی سر و چشم بگردانیم ولی در اصل همچون دوربینی درمانده هستیم. لنزی به ما وصل است و باید هر چه می‌بینیم را دریافت کنیم. خاطراتمان برایمان دست به انتخاب می‌زنند ولی خیلی شباهتی به جنس انتخاب‌های ادبی ندارد. خاطرات ما استعداد زیباشناسی ندارند.

 

[۱]Contre Sainte-Beuve یا خاطرات بامدادی

[۲]Charles Baudelaire: شارل بودلر

[۳]Rainer Maria Rilke: راینر ماریل ریلکه

[۴]The Notebooks of MalteLauridsBrigge

[۵]The Prelude: شعری زندگی‌نامه‌ای که به‌صورت شعر سپید سروده شده.

[۶]برای ترجمه‌ی این دو قطعه از آقای عباس پژمان کمک گرفته شد.

[۷]تفاوت رئالیسم بالزاک و فلوبر سه بخش است: ابتدا اینکه بالزاک به جزییات زیادی در داستانش توجه می‌کند ولی تأکیدش همیشه وفور آن‌ها است عوض اینکه بخواهد به‌نوعی جزییات را انتخاب کند. دو اینکه بالزاک هیچ سرسپردگی خاصی به سبک غیرمستقیم آزاد یا عدم تشخص مؤلف ندارد و به‌شدت خودش را آزاد می‌بیند که هر وقت خواست به‌عنوان راوی/مؤلف پا به میدان بگذارد و ما را با مقاله‌نگاری و دور کردن از وضعیت و کمی اطلاعات اجتماعی محشور کند. (در این مورد به نظر می‌رسید بسیار انتخاب قرن هجدهمی‌ای دارد) مورد سوم و موردی که قاعدتاً پشت‌بند دو مورد قبل می‌آید این است: بالزاک هیچ علاقه‌ای ندارد این پرسش فلوبری را مطرح کند که چه کسی است دارد تمام این‌ها را می‌بیند. به خاطر همین دلایل من فلوبر را به‌جای بالزاک بنیان‌گذار حقیقی راوی داستانی مدرن می‌دانم.

[۸]ChristopherIsherwood

[۹]Goodbye to Berlin

[۱۰]The Nowaks

[۱۱]Wassertorstrasse

[۱۲]Heaven and Earth: بازی‌ای قدیمی که در آن کودکان چوب‌هایی را قطع می‌کردند و روی زمین می‌گذاشتند و چوب ‌دستی یکی از آن‌ها از بقیه بالاتر قرار می‌گرفت.

[۱۳]من بعداً در فصل «حقیقت، قاعده، رئالیسم» به مسئله‌ی مصنوعی بودن و زندگی‌مانندی برمی‌گردم.

همچنین ببینید

از دفتر خاطرات یک گزارشگر(۲): یک لحظه، آزادی

در آشیانه‌ی امن بین رشته کوه های سبز و سواحل شنی، «بازار کاکس» سرزمینی است …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *