خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت چهارم

داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت چهارم

۲۳٫

نویسنده‌ی معاصری همچون «دیوید فاستر دالاس» می‌خواهد این تنش را تا مرز نهایی‌اش ادامه‌دهد. او از دل شخصیت می‌نویسد و درعین‌حال خودش را بالا سر شخصیت قرارمی‌دهد. در همین بین صدای آن‌ها را می‌زداید تا بتواند محوطه‌ی بزرگ‌تر و حتی انتزاعی‌تری از مسائل زبانی را کاوش‌کند. در بخشی از داستان «کانال زجر کشیدن»[۱]گویش ویرانِ رسانه‌های منهتنی را احضارمی‌کند:

متن دیگر مجله‌ی «استایل» که معاون سردبیر به آن اشاره کرده‌بود و مورد توجه‌ی کانال زجر کشیدن بود، درواقع درباره‌ی یکی از چهره‌های قدیمی تلویزیونی بود که «اَتواتر»[۲]، «لورل ماندرلی»[۳] را به خاطرش مجبور کرده‌بود گیرش بیاندازد و برای سرویراستار انترن‌های مجله‌ی «در دنیا چه خبر است؟» پیشنهادش بدهد. اَتواتر یکی از سه حقوق‌بگیر تمام‌وقت بود که برای مجله‌ی در دنیا کارمی‌کرد و دست‌مزد سردبیری، یعنی صفحه‌ای هفتادوپنج سنت دریافت‌می‌کرد و این تقریباً بیشترین رقمی بود که مجلات این چنینی به جریده‌ای زرد یا برنامه‌ای مسخره می‌دادند و همین در بالاترین سطوح مجله‌ی استایل باعث درگیری شده‌بود. تعداد پرسنل زیاد و فونت بزرگ در صفحات مجله یعنی اینکه اِسکیپ اَتواتر درواقع دریافت مبلغ قرارداد رسمی‌اش بابت ۴۰۰ کلمه مطلب، هر سه هفته یک بار است و به جز تازه‌کارها، اکثر حقوق‌بگیران مجله‌ی در دنیا از وقتی اکلسشافت ـ باد ، خانم اَنگر  را وادار کرده‌بود بودجه‌ی مطالب را کم‌کند، وضعشان همین بود؛ البته آدم‌های سلبریتی حسابشان جدا بود. همین‌طوری بود که نتیجه‌ی حساب‌کتاب‌ها می‌شد سه مطلب کامل، هر هشت هفته. این باز مثال دیگری است از چیزی که اسمش را گذاشته‌ام «سبکِ غیرمستقیم آزادِ ناشناس». درست ‌مانند داستان چخوف، زبان حول زاویه‌ی دید شخصیت (روزنامه‌نگار اَتواتر) می‌گردد ولی درواقع همان «زاویه دید جمعی روستایی‌ها» محسوب می‌شود ـ در اصل ملغمه‌ای از نوعی زبان است که از چنین جمعی وقتی بنا به تعریف داستان می‌کند، می‌توان انتظارداشت.

۲۴٫

در مورد والاس زبانِ راوی ناشناس به ‌شدت زشت است و بعد از یکی دو صفحه خواندن زجرآور می‌شود. معضل قیاسی‌ای از طرف «چخوف» و «ورگا» بروزنمی‌کند، چون آن‌ها در زمان خودشان با اشباع زبان از طرف رسانه‌های جمعی مواجه‌نبودند. ولی در آمریکا اوضاع فرق‌داشت. «تئودور درایزر» در کتاب «خواهر کَری»[۴] (منتشرشده به سال ۱۹۰۰) و «سینکلر لویس» در کتاب «بَبیت»[۵] (۱۹۲۳) دقیقا به بازتولید کامل تبلیغات و نامه‌های اداری و تراکت‌ها می‌پردازند و سعی‌می‌کنند گزارشی رمان‌گونه از این‌ها بدهند.

حشو و زوائد خطرناکی در پروژه‌ی نویسندگی معاصر، به صورت میراث‌وار شروع شده‌بود: برای اینکه بتوان از زبانی پست استفاده‌کرد (زبان پستی که شخصیت شما ممکن است استفاده‌اش‌کند)، می‌بایست در متن اراده به بازنمایی‌اش می‌کردید و احتمالاً زبان خودتان هم دچار آن پستی موردنظر می‌شد. «پینچان»، «دلیلو» و «دیوید فاستر والاش» از جنبه‌هایی وارث «لویس» هستند (البته احتمالاً فقط در همین مورد)[۶] و والاش این حد نهایی استفاده از کنایه در زبان را با روش کامل خودش پیش‌برد: او به‌هیچ‌وجه از روایت بیست تا سی ‌صفحه‌ای با همین فرمی که مثالش رفت، شانه خالی‌نمی‌کند. در داستانش به دنبال بحث پر تنشِ تجزیه‌ی زبان آمریکاست و اصلاً از تجزیه و از برهم‌زدن سبک خودش به نفع مایی که بخواهیم همراهش در این نوع از زبان آمریکایی زندگی کنیم، شانه خالی‌نمی‌کند.

 پینچان در رمان «فغان شی حراجی شماره‌ی ۴۹»[۷] می‌نویسد: «اینجا آمریکاست، همین‌جا زندگی‌می‌کنید و می‌گذارید روندش ادامه داشته‌باشد. بگذار همه‌چیز خودش را به تو نشان‌دهد». «ویتمن» آمریکا را «بزرگ‌ترین شعر» می‌خواند ولی اگر مسئله این باشد، آن وقت آمریکا خطر تقلیدی بدی برای نویسنده می‌شود؛ باعث‌می‌شود شعر شاعر، رقیب شعر اصلی، یعنی آمریکا شود. شاعر «آدن» این مشکل کلی را به خوبی در شعر «رمان‌نویس» تصویرکرده؛می‌نویسد شاعر می‌تواند همچون سرباز سواره‌نظام رو به ‌جلو  فرارکند ولی رمان‌نویس باید سرعتش را کم‌کند و بیاموزد چگونه «ساده و ناشی» باشد و باید «تبدیل به خودِ ملال شود». به زبانی دیگر، وظیفه‌ی رمان‌نویس جعل هویت چیزی است که توصیفش‌می‌کند؛ حتی زمانی که خودِ موضوع،موضوعی پست و کسل‌کننده وعامیانه است. دیوید فاستر والاش در تبدیل‌شدن به خودِ ملال، بسیار خوب عمل‌می‌کند.

۲۵

با این حساب تنشی پایه‌ای بین داستان‌ها و رمان‌ها است: آیا می‌توانیم بین ادراک و زبان مؤلف با ادراک و زبان شخصیت آشتی برقرارکنیم؟ اگر مؤلف و شخصیت تماماً با هم یکی شوند، درست مانند مثالی که از والاس خواندیم، همان‌طور که باید، دچار «خودِ ملال» می‌شویم ـ مؤلف با تقلید از زبان فاسدِ موجود که همه‌ی ما خوب می‌شناسیمش و مدام دنبال راه فراری از آن هستیم، زبانش را فاسدمی‌کند. ولی اگر مؤلف و شخصیت زیادی از هم جداشوند، درست مثل قطعه‌ای که از آپدایک خواندیم، آن وقت می‌توانیم حسِ غریب بیگانگی را در تمام متن بگیریم و شروع‌کنیم به منزجرشدن از تلاش زیادی «ادبی» متخصصی که سعی‌کرده آن را بنویسند. آپدایک مثالی از این نوع زیباشناسی است (یعنی مؤلفی که سد راه ما می‌شود)؛ والاس مثالی از ضد این زیباشناسی است (شخصیتی که همیشه حضور دارد) ولی هر دو درواقع مثالی مشترک از یک نوع زیباشناسی هستند، هر دو، آشکارشدن با حرارتِ سبک هستند.

به‌خاطر همین رمان‌نویس همیشه حداقل با سه زبان کارمی‌کند. یکی زبانِ خود مؤلف است، سبک و سازوبرگ ادراکی و الخ؛بعد زبان مفروض شخصیت است، سبک و سازوبرگ ادراکی و الخ؛و بعد چیزی است که نامش را می‌توانیم زبان دنیا بگذاریم؛ زبانی که آن داستان قبل از اینکه به ‌قول ‌معروف رمانیزه شود، به ارث می‌برد؛ زبان روزمره، زبان روزنامه‌ها و دفترهای کاری و تبلیغات و وبلاگ‌نویس‌ها و اس‌ام‌اس‌ها. از این منظر، رمان‌نویس سه نویسنده است و رمان‌نویسی معاصر حالا دارد به طرز واضحی فشار این سه‌گانگی را به لطف حضور همه‌جانبه‌ی سومین اسب این ارابه، یعنی زبان جهان، احساس‌می‌کند؛ زبانی که به ذهنیت ما و  دنیای خصوصی ما هجوم‌آورده و آن را اشغال‌کرده. دنیای خصوصی‌ای که هِنری‌جیمز فکرمی‌کند باید کاوش‌گاهی مناسب برای خلق رمان باشد، چیزی که او نامش را «احضار آنیملموس»می‌گذاشت. (و این خود سومین اسب ارابه‌ی خودش بود)

۲۷٫

یکی دیگر از مثال‌های رمان‌نویسی که فراتر از شخصیت داستانش حرکت‌می‌کند، «سال بلو» است در رمان «دَم را دریاب». نمونه‌ای که لحظه‌ای بروزمی‌کند. «تامی ویلهلم» دست‌فروش از کار بی‌کار شده و بدشانسی که نه خیلی زیباشناسی دارد و نه آن‌قدر هوش؛مضطرب کنار تابلوی اعلانات بورس منهتن ایستاده. کنار دستش پیرمردی به نام آقای راپاپورت دارد سیگار دودمی‌کند. «باریکه‌ی خوش‌تراشی از خاکستر در انتهای سیگارش مانده بود، شبحِ پوست سفید رنگ سیگار با آن رگ‌های سرخ و تندی کم رقش، دود شده بود. زیبایش را پیرمرد ندید گرفته‌بود. چون زیبا بود. ویلهلم هم از طرف پیرمرد ندید گرفته شده بود».

قطعه‌ای زیبا و آهنگین است که هم خصوصیات نویسندگی سال بلو را در خود دارد و هم خصوصیات روایت داستانی مدرن. سرعت داستان کم‌می‌شود تا توجه‌ی ما به سطح یا بافتِ مورد مسامحه‌ای جلب‌شود ـ این نمونه‌ای از چیزی است که نام «مکث توصیفی»[۸] بر آن گذاشته‌اند ـ این شرایط وقتی برای ما آشناست که کنش رمان قطع‌می‌شود و مؤلف با قدرت تمام می‌گوید: «حالا می‌خواهم به شما از شهر نون بگویم، شهری که در کوهپایه‌های کارپاتیان لانه کرده‌بود» یا «خانه‌ی جرمو قصر بزرگ سیاهی بود واقع در میانه‌ی چراگاه غنی پنجاه هکتاری». ولی همین خود جزییاتی است که به‌طور واضح مؤلف آن را ندیده ـ یا نه تنها توسط مؤلف ندید گرفته‌شده، بلکه توسط خود شخصیت هم ندید انگاشته‌شده. این چیزی است که مؤلف مدام رویش سُرمی‌خورد؛ او می‌پذیرد تشویش همه‌گیری در روایت مدرن وجوددارد و این چیزی است که روایت مدرن تلاش به حذفش می‌کند. به خاکستر توجه‌می‌شود ولی پشت سرش بلو می‌نویسد: «زیبایی‌اش چیزی بود که پیرمرد ندید گرفته‌بود. چون زیبا بود. ویلهلم هم از طرف پیرمرد ندید گرفته‌شده‌بود.» دَم را دریاب بسیار نزدیک به راوی سوم شخص نگاشته‌شده، سبک غیرمستقیم آزادی دارد که اکثر کنش‌ها را از دید تامی می‌نویسد. به نظر می‌رسد بلو در اینجا اشاره‌می‌کند تامی متوجه‌ی خاکستر شده، چون هم خاکستر به شکلی زیبا ایستاده‌اند و هم تامی توسط پیرمرد ندید گرفته‌شده و هم به‌نوعی خودش هم زیباست. ولی واقعیت این است که بلو این را یقیناً به‌عنوان امتیازی نسبت به اعتراض ضمنی‌مان در نظر می‌گیرد: چرا و چطور تام متوجه‌ی این خاکستر می‌شود؟ آن هم این‌قدر دقیق و با این کلمات مناسب؟ جوابی که بلو خیلی با اشتیاق می‌دهد این است: «خب شاید خیال کنید تامی قابلیت چنین بیان فصیحی را ندارد ولی در اصل او متوجه‌ی این زیبایی راستین نمی‌شود و دلیلش فقط زیبایی‌ای است که خودش دارد».

۲۸٫

تنش بین سبک مؤلف و سبک شخصیتش وقتی حادمی‌شود که سه عنصر با هم مواجه‌شوند: وقتی سبکی منحصربه‌فرد در کار وجود‌دارد، درست مثل سبک جویس یا بلو؛ وقتی آن نویسنده درعین‌حال سرسپردگی‌ای به ادراک و حواس شخصیتش دارد (سرسپردگی‌ای که معمولاً توسط سبک آزاد غیرمستقیم یا فرزند خلفش یعنی جریان سیال ذهن سازماندهی‌می‌شود)؛ و وقتی که نویسنده‌ی آن سبک علاقه‌ای ویژه در تعبیر جزییاتش داشته‌باشد. صاحب سبک بودن، شیوه‌ی آزاد غیرمستقیم و جزییات: این وصف حال «فلوبر» است، نویسنده‌ای که آثارش گشایشی برای حل این تنش بود، فردی که به معنای دقیق کلمه بنیان‌گذار چنین چیزی است.

فلوبر و روایت مدرن

۲۹٫

رمان‌نویسان باید همان‌طوری شکرگزار فلوبر باشند که شاعران شکرگزار بهار: همه‌چیز دوباره با او شروع‌می‌شود. زمانه به قبل و بعد فلوبر تقسیم‌می‌شود. فلوبر به‌طور قطع بنای چیزی را گذشت که اکثر نویسنده‌ها و خواننده‌ها از آن به نام روایت مدرن رئالیستی یادمی‌کنند و تأثیر او به ‌قدری آشناست که نمی‌شود ندیدش‌گرفت. به‌ندرت پیش می‌آید نثری خوب را که به گفتن داستان و جزییات محشر بپردازد ببینیم؛ نثری که خصوصیتش درجه‌ی بالایی از توجه‌هات بصری باشد؛ نثری که در خودش راوی غیراحساساتی خونسردی دارد و می‌داند چگونه از تفسیر اضافی صرف‌نظرکند؛ درست مانند پیشخدمتی خوب؛ نثری که خوب و بد را خودبه‌خود قضاوت‌کند؛ نثری که به دنبال حقیقت باشد ولو باعث دفعمان باشد و اثرانگشت نویسنده روی تمام این‌ها به طرزی کنایی، عوض اینکه قابل مشاهده باشند، به صورت ردپا پیگیری‌شوند. می‌توان تا حدودی این موارد را در «دفو» یا «آستین» یا «بالزاک» پیداکرد ولی تا دوران خودِ فلوبر ممکن نیست تمام این خصوصیت را یک‌جا ببینید.

این بخش از رمانِ «تربیت احساسات» را بخوانید. جایی که قهرمان داستان یعنی «فردریک مورو»[۹] دارد در محله‌ی لاتین‌زبان‌ها برای خودش سرگردان می‌گردد. او در زیر زرق‌وبرق شهر زنده است:

به بطالت از محله‌ی لاتین‌ها آرام می‌گذشت. محله‌ای که معمولاً پر از زندگی بود ولی حالا برهوت شده‌بود چون دانشجویان همه رفته‌بودند خانه. دیوارهای بزرگ کالج‌ از همیشه عبوس‌تر بودند، گویی سکوت محله آن‌ها را بلندتر می‌کرد؛ هر صدای آرامش‌زایی که خیالش را می‌کردید قابل ‌شنیدن بود، صدای بال‌های پرنده‌های قفسی، وزوز چرخ کوزه‌گری، درفش کفاش؛ مردان لباس کهنه‌پوش که در میانه‌ی خیابان امیدوارانه به‌نظرمی‌رسند ولی پشت هر پنجره احساس بطالت می‌کردند. در پشت کافه‌های خالی، زن‌ها پشت پیشخوان از بین بطری‌های دست‌نخورده‌شان خمیازه می‌کشیدند؛ روزنامه‌ها روی میزهای روزنامه‌خوانی تاشده افتاده‌بودند؛ زن رخت‌شور داشت در رختشوی‌خانه‌اش رخت‌ها را با آب داغ آب‌کشی می‌کرد. هرازگاهی فردریک جلوی بساط کتاب‌فروش می‌ایستاد؛ مینی‌بوسی بخاری از خیابان ردمی‌شد و در پیاده‌رو برای خودش می‌چرخید، همین باعث می‌شد فردریک جابه‌جا شود و وقتی به لوکزامبورگ رسید، باز از نو قدم‌هایش را سر گرفت.

این کتاب در سال ۱۸۶۹ منتشرشده ولی انگار سال ۱۹۶۹ نگاشته‌شده؛ بسیاری از رمان‌نویس‌ها هنوز هم این‌گونه می‌نویسند. به نظر می‌رسد فلوبر دارد خیابان‌ها را بدون هیچ احساسی بررسی‌می‌کند؛ درست عین دوربین. انگار داریم فیلم‌می‌بینیم و دیگر به این توجه‌نمی‌کنیم که چه چیزی از متن بیرون‌رفته، چه چیزی خارج از لبه‌ی قاب دوربین قرارگرفته، به‌خاطر همین دیگر به این دقت‌نمی‌کنیم که فلوبر انتخاب‌کرده به چه چیزی توجه‌نکند؛ و ما هم دیگر به آن چیزی که او انتخاب‌کرده توجه‌نکند، توجه‌نمی‌کنیم، بلکه متوجه‌ی آن چیزی می‌شویم که به طرز رام‌نشدنی‌ای انتخاب‌کرده و هر جزییاتی که می‌دهد تقریباً در انتخابی که کرده قفل‌می‌شود. چقدر این جزییات، باشکوه ایزوله‌شده‌اند ـ زنی که خمیازه‌می‌کشد، روزنامه‌ای که بازنشده، رخت‌های شسته‌شده که در هوای گرم خشک‌می‌شوند.

۳۰٫

دلیل اینکه در ابتدا متوجه‌نمی‌شویم فلوبر با چه دقتی جزییاتش را انتخاب‌کرده این است که فلوبر بسیار تلاش‌دارد چنین زحمتی را از ما دورکند و بسیار در مخفی‌کردن این پرسش که چه کسی متوجه‌ی تمامی این امور می‌شود مشتاق است: این نگاه فلوبر است یا فردریک؟ فلوبر نسبت به چنین چیزی صریح است. او می‌خواهد خوانند با چیزی مواجه‌شود که اسمش را دیوار نرم نثری به‌ظاهر غیرشخصی می‌گذارد. جزییاتی که درست عین زندگی متراکم‌شده‌اند. در نامه‌ای مشهور به سال ۱۸۵۲ نوشت: «نویسنده در کارش باید شبیه پروردگارِ عالم باشد، همه‌ جا باشد و هیچ جا نباشد. هنر طبیعت ثانویه است، خالق این طبیعت باید با روندهای قیاسی کارکند: بگذارد در هر اتم احساسی باشد، در هر گوشه‌ای متانت مخفیِ بی‌نهایتی باشد. تأثیر روی خواننده باید نوعی شگفتی باشد. باید این‌طوری باشد که خواننده از خودش بپرسد چطوری تمام این‌ها کنار هم قرارگرفتند؟»

برای رسیدن به این منظور فلوبر در تکنیکی استاد شد که ارتباط اساسی‌ای با روایت رئالیستی دارد؛ ترکیب‌کردن جزییات عادی و معمول با جزییات پویا. به‌طور واضح در آن خیابان از شهر پاریس زنی نمی‌تواند به همان میزانی خمیازه‌بکشد که رختی خشک‌شود یا روزنامه‌ای روی میز رهاشود. جزییات فلوبر برای لحظات زمانی مختلفی هستند، برخی حالتی آنی دارند و برخی رخدادهای قابل تکرار هستند، اما طوری کنار هم نشسته‌اند انگاری تمامشان دارند در یک زمان رخ‌می‌دهند.

تأثیری که گذاشته‌می‌شود، تأثیر زندگی‌مانندی است ـ آن هم با زیبایی ساختگی‌. فلوبر سعی‌می‌کند اشاره‌کند که این جزییات به‌نوعی زمانی اهمیت‌دارند و زمانی اهمیت‌ندارند: اهمیت‌دارند چون او به آن‌ها توجه‌کرده و آن‌ها را نوشته و اهمیت‌ندارند چون تمامشان با هم ترکیب شده‌اند و فقط به‌صورت لحظه‌ای دیده می‌شوند؛ به خاطر همین «زندگی مانند» به چشم‌مان می‌آیند. از چنین چیزی شیوه‌ی مهم داستان‌سرایی شکل‌می‌گیرد، درست ‌مانند گزارش جنگ. نویسنده‌ی رمان‌های جنایی و گزارشگر جنگ به‌ندرت چنین مغایرتی بین جزییات با اهمیت و بی‌اهمیت ایجاد می‌کنند، بلکه آن‌ها را تبدیل به تنشی بین امر بَد و امر عادی می‌کنند: سربازی می‌میرد در حین اینکه کودکی دارد به مدرسه می‌رود.

۳۱٫

اشارات مختلفِ زمانی البته ابداع فلوبر نیست. همیشه در آن‌ واحد کاری بوده که شخصیت‌ها داشتند انجام‌می‌دادند و به موازاتشان چیز دیگری هم در جریان بوده. در بخش ۲۲ «حماسه‌ی ایلیاد»، همسر هکتور در خانه دارد حمام را برای هکتور گرم‌می‌کند و این حرکتش علی‌رغم این است که می‌دانیم هکتور دقایقی قبل به دست آشیل کشته‌شده؛ شاعر آدن نقاش بروگل را در شعر «موزه‌ی هنرهای معاصر پاریس» [۱۰] به این خاطر تمجیدمی‌کند که متوجه‌شده وقتی دارد ایکاروس در نقاشی‌اش سقوط‌می‌کند، کشتی‌ای به آرامی برای خودش از دل امواج اقیانوس می‌گذرد و اصلاً حواسش به محیط اطرافش نیست. در قطعه‌ی «نبرد دانکریک» در کتاب «تاوان» نوشته‌ی «ایان مک‌یوون» شخصیت اصلی که سربازی انگلیسی است و دارد خودش را از دلِ ‌آشوب و مرگی که در آنجا سرازیرشده نجات‌می‌دهد، می‌بینید کرجی‌ای برای خودش دارد با خیال راحت می‌رود. «پشت سرش، ده مایل دورتر، دانکریک داشت می‌سوخت. جلویش، روی عرشه‌ی کشتی دو پسربچه روی دوچرخه‌ی سروته شده‌ای خم شده‌بودند و احتمالاً داشتند پنچری‌اش را می‌گرفتند».

فلوبر کمی با این مثال‌ها فرق‌دارد؛ راه و رسمی که برای خودش در تأکید بر پیشبرد موازی وقایع کوتاه‌مدت و درازمدت در پیش‌گرفته با بقیه فرق‌دارد. بروگل و مک‌یوون دارند دو امر بسیار متفاوت را در یک زمان توصیف می‌کنند؛ ولی فلوبر تأکیدش روی امر زودگذرِ محال است: روی اینکه چشم ـ چشم خودش یا فردریک ـ در یک نگاه می‌تواند شاهد احساسات و وقایعی باشد که باید با سرعت و زمان‌های مختلفی رخ‌بدهند. در رمان تربیت احساسات وقتی انقلاب سال ۱۸۴۸ به پاریس می‌کشد و سربازها روی مردم آتش بازمی‌کنند و زدوخورد صورت‌می‌گیرد او می‌نویسد: «تمام راه را تا خیابان ولتر دوید. پیرمردی که فقط پیراهن کتش تنش بود داشت جلوی پنجره‌ای باز اشک‌می‌ریخت، چشم‌گرفت طرف آسمان. رودخانه‌ی سِن داشت در آرامش و صلح به راهش ادامه‌می‌داد. آسمان آبی بود؛ پرنده‌ها در باغ تویلری آوازمی‌خواندند.» باز حضور یکباره و کامل پیرمرد کنار پنجره منجر به وقایع طولانی‌تر می‌شود؛ گویی تمام این‌ها از یک کلِ واحد سرچشمه‌می‌گیرند.

۳۲٫

از اینجا جهش کوتاهی داریم به سمت اصرار؛ اصراری که در گزارش‌های جنگی مورد آشنایی است. این مورد که هم چیز بَد، هم موقعیت عادی در آن‌واحد به آن توجه‌می‌شود ـ این امر یا توسط قهرمان تخیلی یا خود نویسنده انجام‌می‌گیرد ـ و این از یک منظر نشان‌می‌دهد تفاوتی بین این دو تجربه وجودندارد، تمام جزییات به‌نوعی کرختی ایجادمی‌کند و به شاهد این روند زخم‌های خودش را می‌زند. باز مثالی از تربیت احساسات می‌زنیم:

از هر پنجره‌ی مشرف به میدان  گلوله شلیک‌می‌شد؛ تیرها هوا را می‌شکافتند؛ فواره‌ی وسط میدان سوراخ‌سوراخ شده‌بود و آب با خون قاطی شده‌بود و گُله گُله کف خیابان را گرفته‌بود. مردم لباس‌ به‌ تن و کلاه نظامی به سر و اسلحه به دست گِلی می‌شدند؛ فردریک جسم نرمی زیرپایش احساس‌کرد؛ دست گروهبانی بود که اُورکت خاکستری پوشیده‌بود و با صورت رفته‌بود در راه آب فاضلاب. گروه‌های تازه‌ی کارگران از راه می‌رسیدند و جنگجویان را به سمت پاسگاه هدایت‌می‌کردند. آتش‌بار سریع‌تر شده‌بود. مغازه‌های تاجران شراب باز بود و هرازگاهی یکی می‌رفت تا قبل از ورود دوباره‌اش به درگیری پیپ بکشد یا لیوانی آب جو بنوشد یا مشروبی بزند. سگی ولگرد زوزه‌می‌کشید. همین خنده به لب کسی آورد.

آن لحظه‌ای که نوشته‌شده «فردریک جسم نرمی زیرپایش احساس‌کرد؛ دست گروهبانی بود که اُورکت خاکستری پوشیده‌بود و با صورت رفته‌بود تو راه آب فاضلاب»، به‌شدت مدرن است. ابتدا آرامشی که در انتظار ترسناک ما درست‌می‌کند (با این ترکیب «جسمی نرم») و بعد تأیید آن چیز بد که باز هم در آرامش صورت‌می‌گیرد (دستِ گروهبانی بود). نوشته تلاش‌نمی‌کند خودش را وارد احساسات موجود در صحنه بکند. ایان مک‌یوون به پیروی از فلوبر از همین تکنیک در صحنه‌ی دانکریکِ کتاب تاوان استفاده‌می‌کند و «استفان کرین» هم که رمان تربیت احساسات را خوانده‌بود در کتاب «نشان سرخ شجاعت» همین کار را می‌کند:

مرد مرده‌ای که نشسته به درختِ ستون مانندی تکیه داده‌بود داشت نگاهش‌می‌کرد. جسد، لباس فرم به تن داشت؛ لباسی که روزگاری آبی بوده ولی حالا تبدیل به رنگِ سبز افسرده‌کننده‌ای شده‌بود. چشم‌ها خیره‌ی جوان بود، چشم‌هایی که رنگشان به رنگ مرده‌ای تبدیل شده‌بود؛ رنگی که یک بر ماهی مرده می‌نشیند. دهان باز بود. سرخی‌اش به زرد مخوفی تبدیل شده بود. بالای پوست خاکستری صورت مورچه‌های کوچک رژه‌می‌رفتند. یکی از مورچه‌ها داشت روی لب بالایی‌اش جسمی را حرکت‌می‌داد.

این حتی از فلوبر هم «سینمایی»تر است (و البته که سینما چنین تکنیکی را از رمان گرفته). وحشت نرمی وجوددارد (چشم‌هایی که رنگشان به رنگ مرده‌ای تبدیل شده‌بود؛ رنگی که یک بر ماهی مرده می‌نشیند) تصویر عین دوربین زوم‌می‌شود، گویی به جسد نزدیک و نزدیک‌تر‌می‌شود. ولی خواننده با ترس نزدیک و نزدیک‌ترمی‌شود در حالی که هدفش این است که به موازات ما را دور و دورترکند و اصرارش را بر ضد سانتی‌مانتال شدن می‌گذارد. الزامی مدرن به خود جزییات هم وجوددارد: به نظرمی‌رسد شخصیت اصلی بیش ‌از حد به اطراف دقت‌می‌کند و همه‌ چیز را ضبط‌می‌کند! («یکی از مورچه‌ها داشت روی لب بالایی‌اش جسمی را حرکت می‌داد». کدام یک از ما این‌قدر دقیق می‌بینیم؟) و در ضمن که زمان‌های متفاوت مطرح‌می‌شود: جسد مرده و رفته پی کارش ولی روی صورتش زندگی ادامه‌دارد؛ مورچه‌ها به میرایی انسان توجه‌ای ندارند و کارشان را می‌کنند.[۱۱]

The Suffering Channel .1

[۲]. Skip Atwater

[۳]. Laurel Manderley

[۴]. Sister Carrie

[۵]. Babbitt

 .[۶]همین باعث‌می‌شود علی‌رغم اعتبارنامه‌های پست‌مدرنیستی‌ای که دارند، بگوییم این‌ها به‌نوعی رئالیست نویس‌های قدیمی آمریکایی هستند: زبان آن‌ها به‌طور کامل تقلیدی از زبان آمریکایی است.

. Crying of lot 497

 .[۸]این اصطلاح را از ژرار ژنت در کتاب گفتمان روایی: مقاله‌ای در باب شیوه به ترجمه‌ی جین ای. لوین (منتشرشده به سال ۱۹۸۰) برداشته‌ام. ن.

[۹]. Frederic Moreau

[۱۰]. Museedes Beaux Arts

.[۱۱] مورچه‌هایی که روی صورت رژه‌می‌روند تقریباً کلیشه‌ای در زبان سینما شده‌است. به مورچه‌های رویِ دست در فیلم «سگ آندلوسی» بونوئل فکر کنید یا مورچه‌ها روی گوشیِ که ابتدای فیلم «مخمل آبی» دیوید لینچ دیده می‌شوند. ن.

همچنین ببینید

کوتاه درباب “نا”داستان

گویا ریشه‌ی استفاده‌‌ی واژه‌ی ناداستان به‌جای NonFiction برمی‌گردد به مجله‌ی همشهری داستان. و بعدتر تصمیم …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *