خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت سوم

داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود: قسمت سوم

 

۱۷٫

اگرچه مثال کِنر کمی دشوار است ولی باید گفت که مثال تازه‌ای نیست. اشعار هجو قهرمانی قرن هیجدهم، خنده‌شان را با استفاده از زبان آثار حماسی یا کتاب مقدس و تقلیل آن‌ها به موضوعات ساده‌ی انسانی می‌گرفتند. در شعر «به چنگ آوردن گیس» نوشته‌ی آلکساندر پوپ، تاثیر آرایش شخصیت بلیندا و میز آرایشش از تعابیری همچون «جواهرات قیمت‌گذاری نشده» و «جواهرات درخشان هندی» و «تمام دَم‌های عربی از جعبه‌های آن‌ور آبی» و الخ استفاده می شود. بخشی از شوخی بر این‌ اساس است که این نوع استفاده از زبان، شکلی است که پرسوناژ نسبت به خودش به کار می‌برد؛ «پرسوناژ» دقیقاً واژه‌ای است که برای هجو قهرمان به کار می‌بردند. بقیه‌ی شوخی‌ها در خود حقیر بودن آن فرد قرارمی‌گرفت. خوب این مگر چیزی جز فرم اولیه‌ی سبکِ آزاد غیرمستقیم است؟
در شروع فصل پنجم کتاب غرور و تعصب، جین آستین ما را با «سر ویلیام لوکاس» آشنا می‌کند. او روزگاری شهردار لانگبورن بوده؛ از طرف شاه لقب شوالیه گرفته و در نهایت احساس کرده برای آن شهر کوچک زیادی بزرگ است و باید پله‌های ترقی را طی کند.
سر ویلیام لوکاس سابقاً در مریتان تجارت می‌کرده. همان‌جا توانسته‌بود ثروت قابل توجهی به دست‌آورد و در دوران شهردار بودنش از طرف پادشاه به لقب سِر رسیده‌بود. فاصله‌ی بین سِر بودن و شهردار بودن احتمالاً برایش بسیار زیاده بود و او را از کارش بیزار کرده‌بود و نمی‌توانست تحمل‌کند که دارد در بازار شهری کوچک کارمی‌کند. در نهایت از هر دو کار بیرون آمده‌بود و خانواده‌اش را به خانه‌ای در دو کیلومتری مریتان برده و از آن موقع به بعد آن محل را لوکاس لاج نامید و این‌گونه ‌توانست به اهمیتی که خودش به خودش داده‌بود فکرکند…

کنایه‌ی آستین در شعر ویلیام باتلر یتس چنین شکلی به خودش می‌گیرد که «توانسته بود ثروت قابل ملاحظه‌ای برای خودش دست و پا کند». ثروت قابل ملاحظه قرار است چه چیزی باشد؟ قصدش چیست؟ قابل ملاحظه برای کی؟ تحمل‌پذیر از طرف کی؟ ولی بهترین مثال برای کمدی هجو قهرمان، در آن جمله است که می‌گوید: «از آن دوره به بعد اسم آن محل را گذاشت لوکاس لاج». معنی اسم لوکاس لِدج به اندازه‌ی کافی بامزه است؛ اسمی است شبیه تادِ تاد هال یا شَندی هال. می‌توانیم مطمئن باشیم وضع زندگی این شخص، خیلی ارتباطی با عزمت هجای اسمش ندارند.
ولی دبدبه‌ی جمله‌ی «از آن دوره به بعد» خنده‌دار است چون می‌توانیم سر ویلیام را تصور کنیم که دارد به خودش می‌گوید: « از امروز اسم ملک رو عوض می‌کنم و از این لحظه می‌شود لوکاس لاج[۱]. بله چقدر شگفت انگیز است چنین نام‌گذاری‌ای!». هجو قهرمانانه در آن دوره برای سبک آزادِ غیرمستقیم غریب بود. آستین این زبان را به سر ویلیام داده‌بود ولی همچنان به طور کامل و محکم همه‌ی داستان دست خودش بود.
یکی از استادان مُدرن هجو قهرمانانه وی. اس. نیپُل[۲] است. او در کتاب‌خانه‌ای برای آقای بیسواز می‌نویسد: «وقتی به خانه رسید، خودش پودر جوشان مخصوص معده‌ی مک‌لین درست کرد و لباس کَند و به تختخواب رفت و شروع‌کرد به خواندن کتاب اپیکتیتوسِ رومی.» این حس تاکید زیادی روی مارکِ مخصوص پودر و حضور فیلسوف رومی اپیکتیتوس چیزی است که شاید الکساندر پوپ هم نمی‌توانست به خوبی نیپُل انجامش دهد. حالا مارکِ تختی که آقای بیسوازِ بیچاره رویش می‌خوابد چیست؟ نیپال اکثر اوقات به عمد بهمان می‌گوید؛ این را هم می‌گوید: «تخت دو نفره‌ی اسلامبر »[۳]. این اسم درستی ست برای مردی که دوست دارد در ذهنش پادشاه یا خدای کوچکی باشد ولی هیچ‌وقت نمی‌تواند بیشتر از یک «آقا» باشد و تصمیم نیپُل در طول زمان برای ارجاع به بیزوایزِ با تاکید روی واژه‌ی آقای بیزواس، در دل خود نوعی کنایه‌ی هجو قهرمانانه دارد. روزگاری پیشوند «آقا» عادی‌ترین نوع احترام به فرد بود و در جوامع فقیر اگر کسی به کسی می‌گفت آقا یعنی آن فرد به دستاورد بزرگی رسیده‌بود. ممکن است بگوییم «آقای بیزواز» سبکِ آزاد غیرمسقیمی است که دارد خودش را آماده‌ی رشد و نمو می‌کند: بیزوایس دوست دارد خودش را «آقا» بداند؛ ولی اوعین بقیه‌ی آدم‌ها در همین حد خواهد‌ماند و به جایی نمی‌رسد.
۱۸٫
آخرین پالوده‌سازی برای سبکِ آزاد غیرمستقیم ـ چیزی که از حالا دیگر اسمش را می‌گذاریم کنایه‌ی مولف، زمانی است که یه نظرمی‌رسد فاصله‌ی بین صدای نویسنده و صدای شخصیت یکی شده؛ وقتی صدای شخصیت این‌گونه به نظرمی‌رسد که یاغیگرانه خواسته کل روایت را به دست‌بگیرد. «شهر کوچک بود، از روستا هم بدتر و ساکنانش کسانی نبودند جز آدم‌های پیری که مرگشان آنقدر به ندرت بود که همان مرگشان هم فقط الکی آدم را اذیت می‌کرد». عجب شروع خوبی! این اولین جمله از داستان کوتاه آنتون چخوف به نام ویالون خانواده‌ی راتچایلد[۴] است. جمله‌ی بعدی این است: «و در بیمارستان و زندان اعلام نیاز کمی برای تابوت بود. بهتر است بگوییم کاسبی خراب بود». بقیه‌ی پاراگراف ما را با تابوت‌‌ساز بسیار جدی‌ای معرفی‌می‌کند و متوجه‌می‌شویم که داستان در میانه‌ی سبکِ آزاد غیرمستقیم شروع شده: «و ساکنانش کسانی نبودند جز آدم‌های پیری که مرگشان آنقدر به ندرت بود که همان مرگشان هم فقط الکی آدم را اذیت می‌کرد». ما درست در میانه‌ی افکار تابوت‌ساز هستیم که برایش عمر طولانی، ضرر اقتصادی محسوب می‌شود. چخوف انتظار طبیعی ما را نسبت به شروع داستان یا رمان سر و ته می‌کند. معمولاً شروع داستان‌ها از نمایی کلی‌ای است و بعد متمرکز می‌شود. (مثال: «شهر کوچک نون. از یک روستا هم کوچک‌تر بود و فقط دو خیابان کوچکِ کثیف داشت.» و الخ.) ولی جایی که جویس در داستان مُرده خیلی واضح سبک آزاد غیرمستقیمش را با لیلی همراه می‌کند، چخوف این روش را قبل از معرفی و مشخص کردن شخصیتش استفاده می‌کند و در حالی که جویس لیلی را رها می‌کند و ابتدا به سمت دانای کل حرکت می‌کند و بعد با زاویه دید گابریل کونروی همراه می‌شود، داستان چخوف وقایعِ روایتش را از دید تابوت‌ساز ادامه می‌دهد یا شاید دقیق‌ترش این باشد که بگوییم داستان از زوایه‌ی دید جمعی اعضای روستا (که به صورت همسرا ظاهر می‌شوند) نوشته شده تا اینکه بخواهیم بگوییم داستان از زوایه‌ی دید یک نفر است. این همسراهای روستایی زندگی را خیلی بی‌رحم‌تر از چیزی می‌بینند که تابوت‌ساز می‌بیند ـ «بیمارستان زیادی نداشت و نیازی نبود خیلی سر کارش بماند، سه ساعت در روز کافی بود» ـ ولی این نگاه بعد مرگ تابوت‌ساز هم داستان ادامه پیدا می‌کند. نویسنده‌ی سیسیلی جیووانی وِرگا[۵] (تقریباً همدوره‌ی چخوف بوده) از چنین روایت‌های همسراگونه‌ی روستایی، بسیار سیستامتیک‌تر از همتای روسی خودش استفاده می‌کرده.
درست است که داستان‌هایش از منظر تکینیکی سوم‌شخص‌هیا مولف‌محور بودند ولی به نظر می‌رسد که دارد از طرف جامعه‌ی روستایی‌های سیسلی‌ روایت می‌شود؛ روستاییانی که پر از ضرب‌المثل و ابتذال گفتار و لبخندهای صمیمانه هستند. نام چنین چیزی را «سبکِ آزادِ غیرمستقیم ناشناس» می‌گذاریم.
۱۹٫
در روند توسعه‌ی عقلانی سبکِ آزاد غیرمستقیم خیلی تعجب‌برانگیز نیست که دیکنز، هاردی، ورگا، چخوف، فالکنر، پاوس، هنری گرین و سایرین سعی کرده‌اند نوعی لبخند و استعاره‌ای بسازند که در عین موفق بودن و در حد امکان ادبی‌ بودنشان، خنده و استعاره‌ای هستند که شخصیت‌های داستانی‌شان هم ممکن است در تولیدش نقشی داشته‌باشند. وقتی رابرت برانینگ[۶] دارد آواز پرنده‌ای را که دوبار آوازش را تکرار کرده توصیف‌می‌کند، برای اینکه بتواند «پس بگیرد/ همان شعفِ رهای اول خود را» به شاعر تبدیل می‌شود و سعی‌می‌کند بهترین تصویر شاعرانه‌ی خودش را ارائه دهد؛ ولی وقتی چخوف در داستانِ روستایی‌هایش می‌گوید: «پرنده صدایش شبیه گاوی بود که تمام شب را در آلونکی زندانی بوده»، داستان‌نویس باقی‌می‌ماند: او دارد سعی می‌کند شبیه یکی از روستایی‌های داستانش فکرکند.
۲۰٫
دیدن از این‌منظر باعث‌می‌شود که متوجه‌شویم هیچ نقطه‌ای در داستان، از زیر انگشتان بلندِ سبک آزاد غیرمستقیمِ رهایی ندارد ـ البته بهتر است بگوییم از کنایه در داستان فراری نیست. فصل یکی مانده به آخر رمانِ پنین[۷] نوشته‌ی ناباکوف را در نظر بگیرید؛ رمان درباره‌ی پروفسور شوخِ روسی است که مهمانی‌ای گرفته و متوجه‌شده کالجی که در آن درس‌می‌داده دیگر خواستار همکاری و سود بردن از دانشش نیست. با ناراحتی دارد ظرف‌هایش را می‌شوید که فندشکنی از دست‌های صابونی‌اش لیز می‌خورد و می‌افتد در آب، حرکتی که نزدیک بود یکی از کاسه‌های زیبایش را که در آب است، بشکند. ناباکوف می‌نویسد فندق‌شکن طوری از دست پنینی افتاد که گویی مردی داشته از پشت بام می‌افتاده؛ پنین سعی‌کرده آن را بگیرد ولی «چیزِ لنگ دراز »[۸] لیز خورده در آب. «چیزِ لنگ دراز» استعاره‌ی بسیار خوبی است برای ایجاد شباهت: ما درجا می‌توانیم دسته‌ی بلند فندق‌شکن را که شبیه دو پا است ببینیم که گویی از سقف افتاده و دارد می‌رود. ولی واژه‌ی «چیز» حتی از بلند بهتر استفاده‌شده. دلیلش هم دقیقاً به خاطر مبهم بودنش است؛ پنین خیزی برای گرفتن وسیله برمی‌دارد و چه واژه‌ای در انگلیسی بهتر از «چیز» می‌تواند آشفته بودن امری و تغییر معنای لفظی موضوعی را نشان دهد؟ حالا اگر واژه‌ی خلاقانه‌ی «leggy» برای خود ناباکوف است، آن وقت واژه‌ی بدبختِ «چیز» کلام پنین است و ناباکوف دارد شکلی از سبکِ آزاد غیرمستقیم را استفاده می‌کند. البته بدون اینکه به آن فکرکند. مطابق معمول اگر برویم سراغ گفتار اول شخصی، می‌توانیم حال و هوای کلمات را حس‌کنیم، می‌بینیم «چیز» برای پنین است و می‌خواهدبگوید «بیا اینجا، دِ بیا، بیا… وای… چیز مسخره». شِپِلق.[۹] ۲۱٫
نگاه‌کردن به اشتباهات نویسنده‌های دیگر کاربردی است. بسیاری از نویسنده‌های عالی، سر سبکِ آزادِ غیرمستقیم کارشان خراب می‌شود. سبک آزاد غیرمستقیم مشکلات زیادی را حل‌می‌کند ولی معضلی ایجاد‌می‌کند که وراثتش به تمام روایت‌های داستانی می‌رسد: آیا کلماتی که این شخصیت‌ها استفاده می‌کنند شبیه کلامی است که آن‌ها استفاده‌می‌کنند یا بیشتر شبیه کلامی است که مولف استفاده‌می‌کند؟
وقتی می‌نویسم «تِد از میان اشک‌های مسخره‌اش ارکستر را نگاه‌کرد»، خواننده هیچ‌مشکلی در ارجاع واژه‌ی «مسخره» به خودِ شخصیت ندارد. ولی اگر بنویسم «تِد ارکستر را از میان اشک‌های پُف کرده و چسبناکش تماشا کرد»، قیدهایی استفاده‌شده که به شدت حضور آزار دهنده‌ی مولف را می‌رساند؛ انگاری سعی‌داشته‌ام برای توصیف اشک‌ها واژه‌های تجملی‌ای پیداکنم.
رمانِ تروریست نوشته‌ی جان آپدایک را در نظربگیرد. در صفحه‌ی سوم این کتاب نویسنده دارد شخصیت اصلی‌اش که مسلمان هیجده‌ساله‌ی آمریکایِ مشتاقی به نام احمد است را از خلال خیابان‌های شهر نیوجرسی که حالت داستانی به آن داده، به مدرسه می‌برد. از آنجایی که تازه اول رمان است، آپدایک باید ماهیت شخصیتش را مشخص کند:
احمد هجده سال دارد. الان اوایل آوریل است. دوباره مارهای سبز، گله به گله در شکاف‌های خاکی شهر سیمانی سر درآورده‌اند. احمد قدش بلند شده و همه چیز را از بالا می‌بیند و از همان بالا سر می‌اندازد پایین و به آن موجودات ریز دیده‌نشدنی‌ای در چمن فکر می‌کند که می‌توانست خودش باشند. خدایا! اگر این موجودات مثل او خودآگاهی داشتند چه می‌شد؟ در سالی که گذشت او هفت‌سانت و نیم قد کشیده بود و حالا شده بود یک‌وهشتادو‌دو ـ نیروهای مادی نادیدنی بیشتری اراده‌ی خودشان را بر او سوار می‌کردند. با خود فکرکرد در این زندگی یا زندگی بعدی، قدش از این بلندتر نمی‌شود. شیطانی درونی زمزمه‌کرد: « اگر زندگی دیگری در کار باشد». چه مدرکی دال بر ادعای پیامبر و کلام خدا وجوددارد که ثابت‌کند دنیای بعدی وجوددارد؟ چه کسانی تا ابد آتش دیگ‌های جهنم را روشن نگه‌می‌دارند؟ کدام‌ منبع وافر انرژی می‌تواند بهشت را سرپا نگه‌دارد و حوری‌های چشم سیاهش را تغذیه‌کند و رودها را زنده نگه‌دارد و همان طوری که توصیف‌شده لذت خوشِ ابدی را منتقل‌کند؟ پس چه بلایی سر قانون دوم ترمودینامیک می‌آید؟
احمد دارد در خیابان راه می‌رود و به اطرافش نگاه‌می‌کند و فکر‌می‌کند: «این عملی کلاسیک و پسا فلوبرتی است که رمان‌نویس‌ها انجام‌می‌دهند». اولین جملات به اندازه‌ی کافی عادی و معمولی هستند. بعد آپدایک می‌خواهد الهیاتی فکرکند؛ پس شروع‌می‌کند فکری پیچیده را وارد کردن: «با خود فکر‌کرد در این زندگی یا زندگی بعدی قدش از این بلندتر نمی‌شود. شیطانی درونی زمزمه کرد: اگر زندگی دیگری در کار باشد.» خیلی غریب به نظرمی‌رسد که این‌گونه به رشد فیزیکی‌اش در یک سال گذشته فکر کند: «دیگه تو این زندگی یا زندگی بعدیم نباید بیشتر از این بلند بشم». «یا زندگی بعدیم» به آپدایک این فرصت را می‌دهد تا دیدگاه مسلمانان را درباره‌ی بهشت وارد متنش کند. ما فقط چهار صفحه از داستان را خوانده‌ایم و هر تلاشی برای دبنال‌کردن صدای خودِ احمد کنار گذاشته‌شده؛ جمله‌بندی‌ها، ترکیب دستوری و شاعرانگی برای آپدایک است، نه احمد. («چه کسانی تا ابد آتش دیگ‌های جهنم را روشن نگه می‌دارند؟») جمله‌ی یکی مانده به آخر می‌گوید: «که در آن خدا، بنا به چیزی که در سوره‌ی نهم قرآن آمده، لذت خوشی ابدی را می‌بخشد».
در مقابل آپدایک، هنری جیمز چگونه از ذهنیت مایزی می‌گوید و چگونه او تمام این‌ها را در تک قیدی به نام «خجالت آور» خلاصه‌می‌کند. آپدایک درباره‌ی ورود به ذهن احمد مطمئن نیست و همچنین مطمئن نیست که ما هم بتوانیم وارد ذهن احمد ‌بشویم و این‌گونه می‌شود که پرچم بزرگ مولف بودن خود را بر تمام محوطه‌ی ذهنی خودش برافراشته‌می‌کند. پس به‌خاطر همین است که باید دقیقاً بگوید در کدام آیه حرف خدا آمده. آن هم در شرایطی که احمد دقیقاً می‌داند در کجا آمده و نیازی‌ندارد این موضوع را به خودش یادآوری‌کند.[۱۰] ۲۲٫
از طرفی نویسنده می‌خواهد کلام خودش را داشته‌باشد و استاد سبکی شخصی خودش باشد، از طرفی هم روایت حول شخصیت‌ها و عادت‌های گفتاری‌شان شکل می‌گیرد. دو گانگی (دلیمای) چنین چیزی بیشتر از همه در روایت اول شخص رخ‌می‌نمایند. روایتی که به‌طورکل کلاه برداری شیرینی است؛ راوی تظاهرمی‌کند که دارد با ما صحبت‌می‌کند درحالی‌که درواقع نویسنده است که دارد برای ما می‌نویسد و ما هم کم و بیش با خوشحالی چنین فریبی را می‌پذیریم. حتی راوی‌های رمان گور به گورِ [۱۱] فاکنرهم به ندرت شبیه کودکان یا آدم‌های بی‌سواد به نظرمی‌رسند.
اما همین تنش در روایت سوم شخص هم وجوددارد؛ واقعاً چه کسی فکرمی‌کند لئوپولد بلوم در میانه‌ی جریان سیال ذهنش، به «ریزش نرم نوشیدنی سیاه» توجه‌کند که دارد به چاه ریخته‌می‌شود یا «صدای چنگالی» [۱۲] قاشق‌های یک رستوران را مورد تمجید قراردهد ـ تازه آن هم با چنین کلام شیوایی؟ چنین ادراک شیوا و جملات دقیق زیبایی، کار جویس است و خواننده وارد پیمانی با او می‌شود؛ خواه اراده‌ی بلوم گاهی شبیه اراده‌ی خودِ بلوم باشد و گاهی هم بیشتر اراده‌ی جویس باشد، روایت بین این دو در جریان است.
قدمت چنین مسئله‌ای به قدمت خود ادبیات است. شخصیت‌های شکسپیر شبیه خودشان هستند و همیشه شبیه خودِ شکسپیر هم هستند. واقعاً کورنوال نیست که به زیبایی چشم‌های گلاستر را، قبل از بیرون‌آوردن از کاسه‌ی سرش «لَزجِ پست»[۱۳] می‌نامد ـ البته که کورنوال دارد حرف‌می‌زند ولی شکسپیر است که این جمله را نوشته.[۱۴]

 

[۱]یعنی محل اقامت خانواده‌ی لوکاس.م.

[۲] V.S.Naipaul

[۳] Slumber king bed

[۴] Rothschild’s Foddle

[۵] Giovanni Verga: نویسنده‌ی رئالیست ایتالیایی که در نوشته‌های از محل زندگی‌اش یعنی سیسیل بهره می‌برد و داستان‌های اقلیمی درباره‌ی آن منطقه می‌نوشت. (۱۸۴۰_۱۹۲۲)

[۶] Robert Browning

[۷] Panin

[۸] Leggy thing باید ترجمه می‌شد شئ بلند؛ شاید شنیده باشید که مثلاً می‌گویند «پَری بُلندِ» این در محاوره کاربرد زیادی دارد. اما برای اینکه طنز جمله در بیاید از واژه‌ی لنگ دراز استفاده کردم.

[۹] ناباکوف یکی از خالقان بزرگ استعاره‌های اغراق شده است، یعنی چیزی که فرمالیست‌های روسی اسمش را «غریبه‌سازی» یا همان آشنایی زدایی می‌گذارند (فندق‌شکن پا دارد، چتر نیمه‌ی بسته‌ی سیاهی همچون اردکی است که به شدت اعزادار است و الخ). فرمالیتس‌ها علاقه‌ی زیادی به طرز نگاه تولستوی نسبت به مسائل بزرگسالانه از دید کودکان داشت دارند ـ مواردی همچون جنگ یا اُپرا. این طوری این مسائل می‌تواند شکلی غریب به خوشد بگیرد ولی در نقطه‌ای که فرمالیست‌های روس این عادت استعاری را به عنوان کنایه‌هایی از داستان می‌دیند که باعث می‌شود با واقعیت ارتباط نگیرد، این موارد دستگاه حصارکشی خود خواسته‌ای هستند (چنین استعاره‌هایی جواهرات نویسنده‌های دمدمی مزاج است، جوارهات هنر خویش آیین بین) و من ترجیج می‌دهم این استعاره‌ها را ارجاعی عمیق با واقعیت بدانم، همان مثالِ پنین که می‌گوید «چیزِ لنگ دراز» را شاهد می‌آورد؛ چون این طور استعاره‌ها از خودش شخصیت ناشی می‌شود و گُلِ سبکِ غیرمسقیتم آزاد است. شکولفسکی در مقاله‌ی تئوری نثر با صدای بلند می‌پرسد اگر تولستوی تکنیک آشنایی‌زادیی‌اش را از نویسنده‌های فرانسوی‌ای همچون فرانسوا رنه دو شاتوبریان گرفته، ولی انگاری سروانتس بیشتر به او نزدیک است ـ آن هم زمانی که سانچو بار اول به بارسلونا می‌رسد و کشتی‌هیا پارویی‌ را روی آب می‌بیند که کلی پارو دارند و به صورت استعار پاروها را با پا اشتباه می‌گیرد: «سانچو نمی‌توانست تجسم کند چطوری ممکن است که آن بدن‌های کشتی‌ای که روی دریا دارند حرکت می‌کنند این همه پا داشته باشند.» این استعاره آشنایی‌زدا شده یکی از شاخه‌های سبکِ ‌آزاد غیرمسقیم است؛ باعث می‌شود دنیا عجیب و غریب به نظر برسد؛ ولی از طرف سانچو را بسیار آشنا می‌کند. به این مورد در بخش ۱۰۸ بیشتر می‌پردازم. ن.

[۱۰] به محض اینکه این روایت را تبدیل نسخه‌ای مسیحی می‌کنیم، متوجه‌ی میزان زیاد بیگانه‌ شدن آپدایک از شخصیتش می‌شوم. دانش‌آموز مسیحی متقدعی را در نظر بگیرد که دارد راه می‌رود و متن داستان این چنین است: «ومگر نه که خواست پروردگار همیشه عملی است؟ مگر همین را در خط چهارم نیایش پروردگار نیامده؟» سبکِ آزادِ غیرمستقیم دقیقاً برای همین وجود دارد که بشود چنین خام‌دستی‌هایی را دور زد.

[۱۱]As I Lay Dying دیگر فقط خاله و عموی بنده هستند که نمی‌دانند ترجمه‌اش نمی‌شود گور به گور ولی احترام به نجف دریابندری از واقعیت‌های سطحی، حقیقتی بالاتر است. م.

[۱۲] the flabby gush of porterو the buzzing prongs، صادقانه می‌گویم توانایی ترجمه‌ی شیوا و زیبا و حتی درستِ جویس امری است که در توانایی این مترجم نیست و باور کنید تا خودتان اولیس را نخوانید شاید خیلی دقیق متوجه‌ی این کلام نشوید. مترجم خودش را بابت این ضعف نمی‌بخشد. م.

[۱۳]vile jelly؛ شکسپیر هم ایضاً. م

[۱۴] اشاره به نمایشنامه‌ی شاه لیر است. م.

همچنین ببینید

کوتاه درباب “نا”داستان

گویا ریشه‌ی استفاده‌‌ی واژه‌ی ناداستان به‌جای NonFiction برمی‌گردد به مجله‌ی همشهری داستان. و بعدتر تصمیم …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *