خانه / داستان / «ابری که باران نمی زند»

«ابری که باران نمی زند»

یادداشتی درباره‌ی رمان همه‌ی دختران دریا، نوشته‌ی الهام فلاح

فریبا، شیرین و ستاره سه زن جوان هم سن و سال‌اند که همسایه و همبازی بوده‌اند و در سفری زنانه به سمت شمال، همسفر می‌شوند. شیرین فوق لیسانس مامایی است، فریبا دکتری دارد و در دانشگاه درس می‌دهد و ستاره نویسنده‌ی است با آثاری چاپ شده یا توقیف شده. این سه زن که به نظر می‌رسد بناست سه گروه از زنان نسل امروز را نمایندگی کنند در شمال با زنی میانسال به نام ماندگار آشنا می‌شوند که در ابتدای انقلاب، همسرش به فعالیت در یکی از گروهک‌های سیاسی می‌پرداخته. شوهرش در نخستین سال ازدواج‌شان متواری شده و اهداف سازمانی را به زندگی زناشویی ترجیح داده است. ماندگار در همان سال‌ها پس از متواری شدن همسر، خودش را معرفی کرده، زندان کشیده، فرزند معلول‌اش را که انگار مبتلا به سی پی بوده، از دست داده و وقتی همسرش بعد از سال‌ها، بی خبر بازگشته، او را به ضرب چاقو کشته و راهی زادگاه و خانه‌ی پدری‌اش در شمال شده؛ سپس با سه زن قصه برخورد کرده و علی رغم میل آنها همراه و همسفره‌شان شده است. ماندگار در اندوه  از دست دادن پسرش که در گذشته غرق شده و در وهم یا تردید درستی و نادرستی ارتکاب به قتل همسر خود و یا عذاب وجدان ناشی از آن، خود را  به دریا می‌سپارد و سه زن را درگیر معمای زندگی و مرگ خویش می‌کند. این مختصری است از آنچه در رمان «همه ی دختران دریا»می‌گذرد.

زاویه‌ی دید در روایتِ این رمان مدام تغییر می‌کند. نویسنده در هر فصل زاویه‌ی دیدی متفاوت  بکار می‌گیرد در حالی که ضرورت این کار معلوم نیست؛ آن چنان که اگر تصور کنیم تمام سیصد و پنجاه صفحه‌ی این رمان با یک زاویه‌ی دید روایت شده، چیزی تغییر نمی‌کند. روایت ماجرا از زوایای مختلف نیز نه پرده از حقیقت نامکشوفی می‌گشاید، نه گره‌ای باز می‌کند و نه حتی روایت‌ها در پیوند و ارتباط زنجیروار و منطقی ناگسستنی با یکدیگر قرار گرفته‌اند. پس ضرورت این همه تغییر در زاویه‌ی دید کجاست؟ با این حال آنچه از نخستین فصل‌ها توجه خواننده را جلب می‌کند توانایی نویسنده در توجه به جزییات و  فضاسازی‌های دقیق است. در تمامی فصل‌ها این برجستگی به شکلی یک دست حفظ می‌شود و توصیف‌ها و صحنه‌ها، به خصوص گذار ملایم هر یک از این دو به دیگری و در هم تنیدگی درست‌شان، توانسته سطرها را زنده و پرخون و تپنده سازد و گاهی خواننده را در التهاب پرتپش لحظه‌ها شریک گرداند.

«…شیرین پاهایش را دراز کرده بود روی هم و مانی نشسته بود زیر پنجره و باز مانتو تنش کرده بود یک طوری که انگار هر آن آماده‌ی رفتن باشد. فریبا تکیه داده بود به اوپن آشپزخانه و من هم روی مبل نشسته بودم هیچ کدام حرفی نمی‌زدیم …شیرین چشم‌هایش را دوخته بود به صورتی ناخن‌های پایش؛ جوری که مثلاً دارد برای ده تا بچه کوچولو قصه می‌گوید…» ( صفحه‌ی ۲۴۸)

«…ستاره دست زیر چانه گذاشته بود و به شب و دریا و رفت و آمد مردم توی بلوار ساحلی نگاه می‌کرد. روگرداند و امین را نگاه کرد که نور چراغ‌های زرد رنگ بلوار ساحلی یک طرف صورتش را روشن کرده بود. از جا بلند شد . مانتوی گشاد کِرم رنگش از روز ورودشان  به هتل، به چوب رختی دم در آویزان بود…راه افتاده بود توی بلوار ساحلی؛ بی‌توجه به مردمی که تفریح‌شان محدود می‌شد به دور دور الکی توی بلوار و تخمه شکستن و هره و کره کردن‌هایِ از سر بی خیالی. خودش را محکم بغل کرده بود و راه می‌رفت» (صفحه ی ۲۴۱)

از این نمونه‌ها در اثر بسیار است. توجه نویسنده به جزییات در تصویرسازی‌ها تا جایی پیشرفته که درست مثل فیلمنامه‌ای دقیق میزانسن چیده، دکوپاژ طراحی کرده و سر دوربین را به ضرورت به هر جهتی که تشخیص می‌دهد، می‌چرخاند تا خواننده پلان به پلان شاهد و ناظر چشم‌اندازها و  اعمال و رفتار و سرنوشت شخصیت‌های داستان باشد. اما با وجود این برجستگی و همچنین اشراف نویسنده  به زبان، نثر رمان از درخشش ویژه‌ی نثری تأثیرگذار برخوردار نیست و نتوانسته در سطحی فراتر از توصیف و صحنه قرار بگیرد و نثر در همه جا از پس انتقال آگاهانه‌ی یک حس تجربه شده (چنانکه تولستوی بدان اشاره می‌کرد) برنیامده است. نثر همانگونه که پیش از این شرحش گذشت و با توجه به تصویرسازی به سینما نزدیک‌تر است تا به نثر اثری داستانی.

امتیاز دیگر رمان توجه به ارزش‌های بومی-اقلیمی است. نویسنده به مدد تجربه‌ی زیستی در شمال و جنوب کشور، تصویر بسیار ملموس و درستی از این دو منطقه‌ی جغرافیایی ارائه نموده است که به کار رمان آمده؛ اما با این همه چند نکته‌ی دریغ آور هم به چشم می‌خورد و خلأهایی که اگر  برطرف می‌شدند و ظرافت‌هایی که اگر صبورانه‌تر و هنرمندانه‌تر  به آنها پرداخته می‌شد می‌توانستند در موفقیت رمان اثر گذار باشند. نخست اینکه رمان در ارائه‌ی قصه‌ی اصلی بلاتکلیف مانده است. به نحوی که به نظر می‌رسد نویسنده نتوانسته از میان روایت قصه‌ی فریبا، شیرین و ستاره  و قصه‌ی ماندگار یکی را نتخاب کند و در نهایت همه‌ی آنها را در یک رمان در کنار هم گنجانده ( در واقع چپانده) و تلاش کرده به هر ضرب و زوری هست همه‌ی آنها را به هم مربوط کند و بچسباند که چنین اتفاقی نیفتاده و حضور ماندگار در کنار آن سه زن تا پایان  رمان همچون وصله‌ای ناجور است و ماندگار همچنان پیکره‌ای کاملاً مجزا از سایرین باقی مانده است. نویسنده می توانست در برابر وسوسه‌ی روایت داستانِ همه‌ی آنها در کنار هم مقاومت کند. در این رمان بر سه شخصیت محوری ابتدایی و دغدغه‌های آنها متمرکز شود و در اثر مستقل  دیگری به داستان ماندگار بپردازد؛ چرا که این زن به تنهایی البته با شخصیت پردازی  و پرداختی عمیق‌تر و درست‌تر می‌توانست  بار دراماتیک یک رمان را بر دوش بکشد؛ در حالی که در این اثر در سایه‌ی سایر شخصیت‌ها به محاق رفته و در چنبره‌ی حوادث متعدد و کشمکش‌های بسیار پیرامونش که نویسنده را ناگزیر به شتابزدگی می‌کند فدا و نابود گشته است.

اطلاعات پایه‌ای نویسنده درخصوص حرکت‌ها و حوادث تاریخی که بخش عظیمی از رمان را بر آنها سوار کرده، قابل توجه است اما این اطلاعات پیرنگ سست دستان را محکم نمی‌کنند. در اغلب حوادث رمان نشانه‌هایی از پیرنگ سست و پرداخت  شتابزده پیداست. حوادثی که نه تنها در بستر روابط علی و معلولی جا نیفتاده و ده‌ها پرسش بی‌پاسخ در ذهن خواننده بر جای می‌گذارند، بلکه در  بعضی فصل‌ها، به خصوص پایان ماجرا را به شدت ضعیف کرده و اثر را تا سطح پایان فیلم‌های ضعیف هندی و فیلمفارسی‌ها پایین کشیده است. نمونه‌اش بازگشت یکباره‌ی شوهر ماندگار و استفاده‌ی فراوان از تلخیص به جای توصیف در شرح زندگی اوست.

نکته‌ی دیگر شخصیت‌پردازی‌ها و دیالوگ نویسی‌هاست. فریبا، شیرین و ستاره هر سه تحصیل کرده‌اند و درست یا به غلط، انتظار می‌رود نماینده‌ی سه طیف از زنان تحصیل کرده‌ی هم عصر و هم نسل خود باشند در حالی که هیچ تشخصی در گفتگوهایشان نیست. جوری با هم حرف می‌زنند که هر زن کم سواد دیگری. ضرورت واژه‌های نشسته‌ی کوچه بازاری در دیالوگ نویسی‌ها چیست؟ تا اواسط رمان خواننده حتی نمی‌تواند حدس بزند شیرین یک زن تحصیلکرده در رشته‌ی مامایی‌ست یا فریبا استاد دانشگاه است. روح و جان هر سه‌ی این زن‌ها از دغدغه‌ها و حسادت‌های حقیر لبریز است. نشاندن عین گفتگوی آدم‌های اطراف در یک اثر داستانی رئالیستی، نه نشانه‌ی قوت کار است، نه اثر را هنرمندانه‌تر یا ملموس‌تر می‌کند . هرچند بارها گفته شده و شنیده‌ایم که گفتگوها باید از زبان مردم  کوچه و بازار بیرون آمده باشند اما همین زبان مردم کوچه و بازار وقتی به داستان می‌رسد باید تبدیل به زبان داستان شود؛ همانگونه که وقتی به سینما می‌رسد تبدیل به زبان سینما می‌شود و اگر در تئاتر بنشیند، باید تبدیل به زبان تئاتر شده باشد. ضمن اینکه گنجاندن واژه‌هایی همچون غربتی، عوضی، چرت نگو، چرند نگو،  مرتیکه و… در گفتگوهای میان این سه زن، نه نشانه‌ی عمق دوستی یا رابطه‌ی صمیمی آنها است و نه عامل طنازی. می‌توان گفت  نویسنده در پرداخت شخصیت‌های فرعی نظیر ننه سهیلی و شاید تراب، به مراتب موفق‌تر عمل کرده است تا زن‌هایی که تمام حجم رمان را با دغدغه‌های نه چندان قابل عرضه پر کرده‌اند.

گذشته از همه‌ی آنچه در بالا ذکر شد و همه‌ی آنچه که اینجا نیامد اما می‌شود درباره‌ی این رمان گفت و یا نوشت، یکی از مهمترین نکات قابل بحث عدم همذات پنداری خواننده با شخصیت‌های اصلی است. شخصیت‌هایی که به محض پایان گرفتن رمان و گاه حتی پیش از به پایان رسیدن رمان در ذهن خواننده تمام می‌شوند. واقعیت این است که هر شخصیتی با هر خصوصیتی آن زمان که در جهان داستان قرار می‌گیرد موجودیتی منحصر به فرد می‌یابد، ویژه می‌شود؛ به زبان ساده‌تر شخصیت‌های مانای جهان ادبیات داستانی آنهایی هستند که با عبور از ذهن خلاق و پالایشگر نویسنده، به چنان قابلیتی رسیده‌اند که  شأن حضور در دنیای داستان را یافته‌اند. برای اینکه دیده شوند، شنیده شوند؛ تا آینه‌ی آرمان‌ها و رنج‌ها و شادمانی‌ها و… باشند؛ تا خواننده اگر نتوانست آنها را به خاطر بسپرد، دست کم بتواند در بازه‌ی زمانی خوانش اثر،  به هر دلیل و فارغ از هر قوت و ضعفی که در آنهاست، دوستشان  بدارد. اما دریغا که هیچ یک از زن‌های این رمان چنین خصوصیتی ندارند. آنچنان که مخاطب رمان از خودش می‌پرسد دلیل انتخاب این شخصیت‌ها چه بوده است؟ سفر مستقل زنانه‌ای نیز که امید می‌رفت بتواند در هر سه و یا چهار زن تحول ایجاد کند کوچکترین کمکی به آنها نکرده است و شخصیت‌ها همچنان ایستا باقی مانده‌اند.

ستاره که نویسنده است در جایی خطاب به فریبا می‌گوید: «فریبا حرف مامان بزرگا رو تکرار نکن. گذشت اون دوره که زن باید می‌پخت و می‌شست و می‌زایید و کتک می‌خورد و منقل و قلیون شوهر رو فراهم می‌کرد که به خیالش داره زندگی می‌سازه»  عجیب اینکه این سه زن می‌خواهند نقش پر رنگ‌تری داشته باشند اما می‌بینیم که در عمل چنین اتفاقی نیفتاده و کار ارزشمندی انجام نمی‌دهند. اگر چه انگیزه‌ی سفر زن‌ها، آنگونه که در رمان آمده، مطلقاً کششی برای طرح و تعلیق ندارد اما حتی اگر فرض را بر این بگذاریم که سفر کردن آنها مثلاً قرار است  تمرینی باشد برای ستایش، آزادی و رهاییِ انسانی که زن است و می‌خواهد بر پای خویش بایستد، از رهگذر چنین سفری  نه تنها تجربه‌ی تازه‌ای نمی‌اندوزند بلکه بر عکس، در پایان خواننده را متقاعد می‌کنند که نباید  به تنهایی راهی سفر می‌شدند و  این همه بدبختی که بر آنها باریده نتیجه‌ی خواسته‌ی نامعقول خودشان بوده است. پس بهتر بود از کنار خانواده تکان نمی‌خوردند تا حادثه و اتفاقی تهدیدشان نکند. کما اینکه در واقع از گرفتاری خلاص نمی‌شوند مگر با دخالت شوهر ستاره و همراهی او؛  بنابراین بعید نیست خواسته یا ناخواسته خواننده را نیز به چنین نتیجه‌ای برسانند که به تنهایی سفر کردن‌شان از ابتدا اشتباه بوده است. پس «از آمدن و رفتن‌شان سودی کو»؟ دریغا که این «دختران ننه دریا» امیدی نمی‌آموزند و خودشان را و همه را ناامید می‌کنند.

همچنین ببینید

نمی‌گویم چگونه بنویس؛ می‌گویم چگونه ننویس

نویسندگی دو وجه دارد: یک وجه اکتسابی دارد و یک وجه غیر اکتسابی. اکتسابی به …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *