خانه / داستان / داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود

داستان چطوری کار می‌کند، نوشته‌ی جیمز وود

فقط یک دستور آشپزی وجود دارد: برای آشپزی ارزش بسیار زیادی قائل شوید.

هنری جیمز

پیش از خوانش

این کتاب به پیشنهاد خودم برای سایت الف‌یا ترجمه شد. سردبیر سایت پیشنهاد همکاری داد و من این دغدغه‌ی ذهنی‌ام را برایش مطرح کردم و او هم پذیرفت. این پذیرفتن را براساس ریسکی قدیمی انجام داد: مطالب سلسله‌ای در مجلات (خواه کاغذی خواه مجازی) طرفدار ندارند و خیلی زود فراموش می‌شوند. آن هم چنین تجربه‌هایی، تجربه‌ی ترجمه‌ی یک کتاب کامل برای سایت به ‌صورت هفتگی. این را اضافه کنید به خطر همیشگی منتشر شدن موازی کتاب توسط دیگران در دیگر نشرها و بهم خوردن روند ترجمه و ناقص ماندن کار ولی ما کارمان را با همین ریسک شروع می‌کنیم و به این امید که دوستان اخلاق را رعایت کنند، ترجمه‌ی این کتاب را به صورت هفتگی در سایت قرار می‌دهیم.

قاعدتاً در انتها این ترجمه به صورت کتاب کاغذی منتشر می‌شود و در اختیار دوستان قرار می‌گیرد.

یادداشت مترجم

من هیچی نمی‌دانم. من چیزی بلد نیستم.

تعارف هم ندارم.

خب؟ یک بار به دوستی از اهالی ادبیات گفتم توی این کشور هر چی بیشتر خوانده باشی و ترجمه کرده باشی و نوشته باشی سوادت از دیگرانی که کاری نکرده‌اند کمتر است. راه هم ندارد. تو از آنها کمتری. از حضرات آکادمیسین که همیشه کمتر هستی، چون «کارشناسی و کارشناسی ارشد و دکترا» نداری؛ چون شیوه‌هایت «علمی» نیست. در جمع داستان‌نویس‌ها هم جایی نداری چون آنها با یک مجموعه داستان نویسنده و تو با یک مجموعه داستان، داستان‌نویس نیستی. دوست ادبیاتیم خندید و گفت: «این طوری‌ها هم نیست.» منم می‌دانستم این طوری‌ها نیست، اما علت این عصبانیت چه بود؟

اینکه از خودت می‌پرسی با داشتن تمام اینها و حتی نداشتن‌شان، چرا وقتی مقابل صفحه‌ی خالی قرار می‌گیری و باید داستانی بنویسی، اینقدر می‌ترسی؟ چرا اینقدر استخاره؟ این همه درگیری ذهنی از کجا می‌آید؟ آیا این بارِ سنگین ترجمه علتش فرار از آن صفحه‌ی خالی نیست؟ این همه فرار از چیست؟ حتی آدم گاهی که به حجم ترجمه‌هایش نگاه می‌کند و بعد تمام آنها را به فراموشی می‌سپارد و خودش را جلوی صفحه‌ی سفید قرار می‌دهد، می‌بیند علت نرفتن به سمت این صفحه‌ی سفید همیشه همانی بوده که از روز اول بوده: ترس. این ترسی بسیار عمیق است و همیشه باید همراه آدم باشد. ترسی که شما از خواندن کارهای بزرگ به دست می‌آورید؛ چون هیچ‌وقت کاری ضعیف نمی‌تواند شما را بترساند. خواندن و ترجمه کردن و هر چیزی که در جهت کسب دانش برای داشتن خروجی (نوشتن) باشد، کافی نیست؛ چرا که  نوشتن کاری‌ست که فقط نیمی از آن در حافظه‌ی خودآگاه انجام می‌شود و بخش عمده  و اصلی کار در حافظه‌ی ناخودآگاه رخ می‌دهد. این ارتباط بین خودآگاه و ناخودآگاه و دانش عیان و مخفی ما، هنگام نوشتن به یاری‌مان می‌آید. اما چه اتفاقی می‌افتد که هر چقدر این دانستن‌های عیان و مخفی بیشتر می‌شود ترس ما هم بیشتر می‌شود؟ منظورم از دانش مخفی و دانش عیان، دانشی است که شما با دیدن پدیده‌ای از آن استفاده می‌کنید؛ خیلی ساده‌تر بگویم، دانسته‌های شما از پدیده‌ای مثل درخت دو حالت دارد: دانش عیان شما نسبت به درخت و دانش مخفی شما نسبت به آن، دانشی که در موارد بسیاری درباره‌ی درخت داشته‌اید (شامل شنیده‌ها و دیده‌ها و خوانده‌ها)، اما در ناخودآگاه پنهان شده و برای یادآوری آن نیازمند حافظه‌ای چابک هستید (یعنی ارتباط درست عصب‌های مغزی) و تأمل. این تأمل و حافظه‌ی چابک، چیزهایی‌ست که رسیدن به آنها نیاز به سال‌ها آموزش و تجربه دارد و همچنین نیاز به فرصتی برای تفکر و تعمق. نزدیکی این دو با هم باعث کمتر شدن ترس و سنگین‌تر شدن بار مسئولیت می‌شود.

داستان‌نویسی هم همین است. منهای اینکه داستان‌نویسی بیشتر امری معرفت‌شناختی است. هستی‌مندی آن بیشترین توجه را به ظواهر داستانی، یعنی تکنیک‌ها، معطوف می‌کند. همین بار معرفتیِ آن است که کار را سخت‌تر می‌کند و در اینجاست که نیاز به دانش عیان و مخفیِ شما، بیشتر از هر چیزی به چالش کشیده می‌شود. از سوی دیگر، باید بگویم ما به کارشناس داستان نیاز داریم. حتماً هم نیاز داریم. این اصل را باید قبل از تولید نویسنده در نظر بگیریم؛ چون نویسنده‌ای که از ابتدا درکی از داستان نداشته باشد، نوشته‌هایش از کیفیت پایینی برخوردار می‌شود و سال‌های سال دچار این بحران است که چگونه خودش را به سطحی بالاتر برساند. این موضوع بسیار مهم است چون خیلی از نویسنده‌ها یا کار را رها می‌کنند یا در همان سطح نازل می‌مانند و چون تعدادشان زیاد می‌شود، سلیقه‌ی کلی را پایین می‌آورند و سعی دارند همه را شبیه خودشان کنند. آموزش داستان‌نویسی هم آفت دیگری‌ست. هر کسی با دو-سه کتابِ منتشر شده، استاد داستان‌نویسی شده. آنی که کارشناس فلان نشر است، برای خودش کلاس برکزار می‌کند؛ آنی که استاد فلان دانشگاه است برای خودش کلاس دارد؛ آنی که دو جلد کتاب هم ننوشته، باز کلاس داستان‌نویسی دارد. یادمان نرود، این افراد مدعی هستند که در درجه‌ی اول کارشناس داستان هستند و می‌توانند تکنیک‌های داستان‌نویسی را تدریس کنند. گسترش چنین وضعیتی در کشور بسیار خطرناک‌تر از آنی‌ست که به نظر می‌رسد. این آسیب را می‌شود حتی در شهرستانها هم دید. اساتید داستان‌نویسی‌ای که مهارتی در کارشناسی داستان ندارند ولی به دیگران درس داستان‌نویسی می‌دهند. این به کنار، خواندن گاه و بی‌گاه نقد و نظر  آنها در فضاهای مجازی موضوع را بسیار پیچیده‌تر می‌کند؛ چون اظهار نظر از طرف آنها (هر چقدر این نظرات محدود هم باشد) این توهم را در آنها ایجاد می‌کند که کارشناس هستند و امتدادش می‌شود کلاس‌های داستان‌نویسی.

ما نیاز به کارشناسان داستان داریم و برای کارشناس داستان شدن، می‌بایست بشتر از این حرفها بخوانیم. هم داستان و هم تئوری. تئوری چیزی است که سال‌هاست از آن فراری هستیم. از آن فراری هستیم یا خودمان را محدود کرده‌ایم؛ مثلاً برای ادا هم که شده باختین می‌خوانیم اما بی‌فایده‌ست، چون اینطور خوانش‌ها ذهن ما را فقط یک طرفه می‌کند و نمی‌تواند ما را در جریان کلی و تاریخی تئوری‌های ادبی قرار دهد. تئوری‌های ادبی که سهم زیادی در تاریخ ادبیات دارند؛ چون منتقدان ادبی، در اکثر موارد از عاشقان ادبیات بودند. در این مورد حتی افلاطون را هم (علی رغم گفته‌های مشهورش در کتاب جمهوری) مستثنی نمی‌کنم و ارادت او به هومر را شاهدی بر این مدعا می‌آورم.

پس خواندن تئوری ادبی هم در نوع خودش مهم است و این هیچ کشف مهمی نیست. کشف مهم این است که چه بخوانیم تا بیشتر و بیشتر به ما کمک کند. در چه؟ در منتقد شدن یا داستان‌نویس شدن؟ در هر دو. باید این تفکر قدیمی را کنار بگذاریم که داستان‌نویس خوب، لزوماً منتقد هم هست. این تفکر باید کنار برود و داستان‌نویس تلاش کند تا بتواند تفکر انتقادی خودش را نسبت به مسائل اطراف به دست بیاورد. تفکر انتقادی‌ای که اولین جای ظهورش در زمینه‌ی کاری خودِ نویسنده است : در واقع نویسنده ابتدا منتقدی ادبی است. منتقدی عمل‌گرا. این گفته را به این تقلیل ندهید که هر نویسنده‌ی خوبی باید نقد نوشته باشد و شما آنها را خوانده باشید تا بهتان ثابت شود او منتقد هم هست. نیازی به چنین چیزی نیست. این قوه‌ی انتقادی (به خصوص انتقاد از خود را) نویسنده باید در درونش داشته باشد.

با این امید، با این امید که بتوانیم همگی نویسنده‌های بهتری شویم، چون همانقدر که از فن سر در می‌آوریم، کارشناسی داستان را هم بلدیم، این کتاب ترجمه می‌شود و مترجم امیدوار است شما از خواندش بیاموزید و لذت ببرید…

آراز بارسقیان

اردیبهشت ۱۳۹۶

مقدمه

در سال ۱۸۵۷ جان راسکین کتاب کوچکی نوشت به نام عناصر طراحی. کتابی است که صبورانه نوشته شده و سعی کرده از دید یک منتقد به روند خلق اثر هنری نگاهی داشته باشد، تا کمکی باشد به حال نقاشان تازه وارد و بینندگان کنجکاو و آدم‌های عادی علاقه‌مند به هنر. راسکین کتاب را با ترغیب خوانندگان به نگاه به طبیعت شروع می‌کند؛ او می‌گوید آنها به برگ نگاه کنند و بعد آن را با مداد نقاشی کنند. او طراحی خودش از برگ را هم در کتاب گذاشته. از آن برگ می‌رسد به طراحی‌ای که توسط تینتورتو انجام شد: به ضربات قلم او اشاره می‌کند و می‌گوید به شیوه‌ای که او دست‌ها را کشیده نگاه کنیم، ببینم چطوری به سایه‌روشن گذاری‌ها اهمیت داده. راسکین قدم به قدم خواننده را در فرآیند خلق قرار می‌دهد. قوه‌ی تحکمش، از قابلیت‌های فنی خودش سرچشمه نمی‌گیرد بلکه از آنچه چشمش می‌بیند سرچشمه می‌گیرد؛ آنچه می‌بیند و توان خوب دیدن و توانایی او برای تبدیل دیدگاهش به اثر.

در کمال تعجب فقط چند کتاب مشابه در داستان‌نویسی وجود دارد. «جنبه‌های رمان» نوشته‌ی «ای‌ام فورستر»که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد و بنا به دلیلی محکم، کتابی است معیار؛ ولی امروز ناکارآمد به نظر می‌رسد. من به سه کتابی که میلان کوندرا درباره‌ی هنر داستان‌نویسی نوشته احترام می‌گذارم ولی کوندرا عوض اینکه منتقدی عملگرا باشد، رمان‌نویس و مقاله‌نویس است؛ آدمی که هر از چند گاهی می‌خواهیم خودش دست به قلم ببرد و نقدی بنویسد.

دو تن از مورد علاقه‌ترین منتقدان قرن بیستمیِ رمان برای من، یکی فرمالیست روسی، ویکتور شکولفسکی است و دیگری فرمالیستِ مایل به ساختارگرایی، رولاند بارت. هر دو منتقدانی بزرگ هستند، چرا که فرمالیست بودنشان باعث شده بود همچون نویسنده‌ها فکر کنند: آنها به سبک و کلمات و فرم و استعاره و تشبیه‌هات ادبی توجه داشتند؛ ولی وقتی بارت و شکولفسکی عین نویسنده‌ها فکر می‌کردند، از غریزه‌ی خلاقه دور می‌شدند، آنها شبیه بانکدارانی که به گناه دزدی‌شان آگاه هستند، سعی می‌کردند مدام و مدام به منبعی که ثروت باد آورده‌ی  خودشان را بر آن بنا کرده بودند، بتازند؛آن منبع سبک ادبی بود. احتمالاً به خاطر این بیگانه شدن آنها و این شور پرخاشگرانه، به نتایجی درباره‌ی رمان رسیدند که به نظر شاید جالب باشد ولی، در عین حال، بسیار لجبازانه است؛ و این کتاب قرار است با آنها به بحث بنشیند. آنها به این نتیجه رسیدند که شاید رمان به نظرشان جالب باشد!

اما هر دو، افراد خبره‌ای هستند که در نهایت دارند برای آدم‌های خبره‌ی دیگر می‌نویسند؛ از نوشته‌های بارت معلوم است که دارد می‌نویسد، نه برای اینکه خوانده شود و نه حتی برای اینکه خواننده‌ای عادی مورد قضاوتش قرار دهد.( و نه حتی خواننده‌هایی که برای خواندن متون غیرمتعارف تعلیم دیده‌اند…)

در این کتاب سعی کرده‌ام سوال‌های اساسی‌ای درباره‌ی هنر داستان‌نویسی بپرسم. آیا واقع‌گرایی واقعی است؟ چطور استعاره‌ای موفق را تعریف می‌کنیم؟ شخصیت چیست؟ کی می‌توانیم استفاده‌ی هوشمندانه‌ی جزییات در داستانی را تشخیص دهیم؟ زاویه دید چیست و چطوری کار می‌کند؟ همفکری بر اساس تخیّلی قوی[۱] چیست؟ چرا داستان ما را تکان می‌دهد؟ اینها سؤالات قدیمی‌ای هستند که برخی از آنها در آثار نقدهای آکادمیک و تئوری‌های ادبی مورد بازخوانی قرار گرفته ولی مطمئن نیستم که نقد آکادمیک و تئوری ادبی توانسته باشد به آنها پاسخی در خور داده باشد. پس امیدوارم این کتاب همانی باشد که سؤالات تئوریک بپرسد اما در عین حال جواب‌های عملی هم به آنها بدهد؛ یا به زبانی دیگر بگویم، شما از منتقدی سوالی پرسیدید و او پاسخی را داده که از یک نویسنده بر می‌آید.

اگر کتاب قرار باشد بحث بزرگ‌تری داشته باشد، آن بحث این است که داستان هم مهارت است هم راست‌نمایی و در کنار هم قرار دادن این دو امکان امر دشواری نیست. به خاطر همین است که سعی کرده‌ام با جزییات تمام تکنیک‌های این مهارت را نشان دهم؛ در واقع نشان دهم داستان چطوری کار می‌کند تا بتوانم این تکنیک‌ها را با دنیا ارتباطی دوباره بدهم؛ درست همان طوری که راسکین سعی داشت کار تینتورتو را با نوع نگاه ما به برگ درخت ارتباط دهد. در نتیجه فصل‌های این کتاب هم‌پوشانی دارند چون هر کدام براساس انگیزه‌ی زیباشناسانه‌ی مشترکی نوشته شده‌اند: وقتی دارم درباره‌ی سبک آزاد غیرمستقیم صحبت می‌کنم در واقع دارم درباره‌ی زاویه‌ی دید صحبت می‌کنم و وقتی درباره‌ی زاویه‌ی دید صحبت می‌کنم، دارم درباره‌ی ادراک جزییات صحبت می‌کنم و وقتی دارم از جزییات صحبت می‌کنم در واقع دارم از شخصیت صحبت می‌کنم و وقتی دارم از شخصیت صحبت می‌کنم در واقع دارم درباره‌ی واقعیتی[۲] صحبت می‌کنم که به نوبه‌ای زیرساخت تمام تحقیقات و پرسش‌هایم است.

توضیحی درباره‌ی تاریخ‌ها و پانوشت‌ها

به خاطر در نظر گرفتن خواننده‌ی عام، می‌گویم سعی کرده‌ام خودم را تا جایی که تحملش را دارم به چیزی تقلیل دهم که جویس اسمش را گذاشته «تعفن واقعی آکادمیک». پانوشت‌ها فقط برای مبهم کردن موضوع است یا ابراز منابعی که پیدا کردنشان کاری است سخت؛ در آنها اطلاعاتی از چاپ‌های اول داده‌ام ولی محل نشر یا ناشر را نیاورده‌ام (این چیزهای کوچک این روزها بسیار ساده‌تر از آن چیزی که فکرش را بکنیم در اختیار ماست) در خود متن تاریخ انتشار اکثر داستانها و رمانهایی که صحبتشان را می‌کنم آورده‌ام؛ در کتابشناسی رمانها و داستانها را به ترتیب تاریخ آورده‌ام و تاریخ اولین سال انتشاران را هم نوشته‌ام.

در نوجوانی بسیار تحت تأثیر این یادداشت شیک بودم که ابتدای رمانی انگلیسی نوشته‌ی «فورد مادوکس فورد» نوشته شده بود. «این کتاب مابین جولای تا آگوست ۱۹۲۷ در نیویورک و روی عرشه‌ی اس‌اس پاتریا و در بندر و محله‌های مارسی و حوالی آن نوشته شده است.» نمی‌توانم جادویی بهتر از این پیدا کنم و نه کار برجسته‌تری از این که بدون دسترسی به منابع کتابخانه‌ای نوشته شده باشد؛ ولی با همان روحیه‌ی فورد می‌توانم به شما بگویم که برای نوشتن این کتاب من تنها از کتاب‌های کتابخانه‌ای خودم استفاده کرده‌ام؛ یعنی از کتاب‌هایی که دم دستم بودند برای نوشتن این کتاب کوچک بهره بردم. این را هم می‌توانم اضافه کنم که جز چند پارگراف اینجا و آنجای کتاب، هیچ‌کدام از مطالب این کتاب تا به حال منتشر نشده‌اند.

داستان‌سرایی

۱. خانه‌ی داستانْ پنجره‌های بسیاری دارد ولی فقط دو-سه در دارد. می‌توانم داستانی را با «زوایه دید سوم شخص» یا «اول شخص» بگویم؛ شاید توانستم داستانی را «دوم شخصِ محدود به ذهن» هم بگویم یا شاید شد که از «اول شخص جمع» استفاده کنم، هر چند که شاید نمونه‌ی موفق این دو تای آخر را به ندرت بشود پیدا کرد؛ اما تمامش همین است و بس. هر چیز دیگری جز این احتمالاً نتواند در داستان‌سرایی ما جا بیفتد و داستانمان را بیشتر نزدیک به شعر یا نثرـ‌شعر بکند.

۲. در عمل ما با روایت‌های اول شخص و سوم شخص گیر افتاده‌ایم. باور جا افتاده این است که بین راوی قابل اعتماد (سوم شخص دانای کل) و راوی غیرقابل اعتماد (راوی اول شخص غیرقابل اعتماد که معمولاً از وضعیت خودش کمتر از خواننده باخبر است) تفاوتی وجود دارد. در یک بر قضیه «تولستوی» ایستاده و در یک بر دیگر شخصیت «هامبرت هامبرت»[۳] یا «راوی ایتالو اسووو»[۴] یعنی «زنو کوسینی»[۵] یا «برتی ووستر»[۶] ایستاده. مردم فرض می‌کنند دوران دانای کل بودن نویسنده سپری شده، همان اندازه که دوران آوازها و موعظه‌های مذهبی تمام شده و آدم‌ها [۷] معتقدند دوران دین به سر آمده. «دبلیو جی سبالد»[۸] روزی به من گفت: «گمان می‌کنم داستان‌نویسی که نتواند درکی نسبت به نامطمئن بودن خودِ راوی‌اش داشته باشد، به نوعی دارد دورویی می‌کند و دروغ می‌گوید؛ دوررویی‌ای که برای من پذیرشش کار بسیار بسیار دشواری است. هر شکلی از دانای کل در نوشتن، یعنی زمانی که راوی خودش را در متنی به عنوان دستیار صحنه و کارگردان و قاضی و مأمور اجرای حکم قرار می‌دهد، یک طورهایی کارش برای من غیرقابل پذیرش می‌شود. اصلاً تحمل خواندن چنین کتاب‌هایی را ندارم.» سبالد ادامه داد: «اگر به جین آستین ارجاع بدهی، داری به دانایی اجراع می‌دهدی که در آن استانداردهای ادب و نزاکت از طرف همگان مورد پذیرش بوده. با پذیرش چنین چیزی، دنیایی داری که قوانینش بسیار مشخص هستند و هر کسی می‌داند کی دارد خط قرمز را رد می‌کند؛ آن وقت است که می‌توانم خیال کنم چنین چیزی منصفانه است، البته فقط در حد همان محتوا منصفانه‌ است. آنجا می‌شود راوی‌ای بود که تمام قوانین را می‌داند و جواب سؤالات مشخصی را دارد. ولی فکر می‌کنم این یقین‌ها امروز در طول یک روند تاریخی از ما گرفته شده و ما باید بتوانیم به حس خودمان از نادانی و عجزمان در این مورد احترام بگذاریم و به همین خاطر سعی کنیم بر همین اساس بنویسیم.»[۹]

۳. برای سبالد و بسیار از نویسندگان همسو با او، روایت سوم شخصِ دانای کلِ عادی، به نوعی، صندوقی عتیقه و کهنه و ناکارآمد بود. ولی این را بدانیم که هر دو سوی این دیدگاه مورد تمسخر قرار گرفته.

۴. راستش راوی اول شخص به طور معمول بیشتر از اینکه غیرقابل اعتماد باشد، قابل اعتماد است؛ از طرفی هم راوی سوم شخص (دانای کل) به طور کلی، بیشتر از دانای کل بودنش، محدود است.

روایت اول شخص معمولاً اعتماد بیشتری را برمی‌انگیزد؛ مثلاً شخصیت «جین ایر» به شدت اول شخصِ قابل اعتمادی است؛ او داستان را از زاویه دید روشنی می‌گوید؛ او فردی است که داستان را با فاصله‌ای چند ساله روایت می‌کند (سال‌ها گذشته و با آقای روچستر ازدواج کرده. حالا می‌تواند داستان تمام زندگی‌اش را بگوید؛ عوض اینکه بخواهد داستان را به موازات بینایی آرام‌آرام به دست آماده‌ی آقای روچستر در طول رمان روایت کند). این شخصیتی که به نظر غیرقابل اعتماد می‌آید را باز هم تا حدی می‌توانیم مورد اعتماد تلقی کنیم. به پیشخدمت داستان «بازمانده‌ی روز» اثر «کازو ایشیگورو» دقت کنید، یا به «برتی ووستر» و یا حتی شخصیت «هامبر هامبر». ما می‌دانیم به آنها نمی‌شود اعتماد کرد چون نویسنده خودش این اخطار را با بازی‌ای که راه می‌اندازد به ما می‌دهد. به ما نشان می‌دهد که راوی غیرقابل اعتماد است. این طوری فرآیندی دانای کل‌وار در جریان است. رمان به ما می‌آموزد چطوری راوی‌اش را بخوانیم.

راویان غیرقابل اعتمادِ غیرقابل اعتماد بسیار نادر هستند، در واقع همان اندازه که نادرند، وجودشان هم به‌درستی مرموز است؛ آنها شخصیت‌هایی هستند که به قول معروف ته ندارند. راوی بی‌نامِ کتاب «گرسنه» نوشته‌ی «کنت هامسون» به شدت غیرقابل اعتماد است و در نهایت نمی‌شود او را شناخت (همین که بدانیم او روانی است بهمان کمک می‌کند)؛ راوی داستایوفسکی در کتاب یادداشت‌های زیرزمینی، حکم مُدل را برای هامسون داشته. شخصیت زنو کوسینی که ایتالو سووو خلق کرده بهترین مثال برای راوی‌ای کاملاً غیرقابل اعتماد است. او خیال می‌کند با روایت زندگی‌اش برای ما دارد خودش را روانکاوی می‌کند (او قول می‌دهد که روانکاوش این کار را انجام دهد). ولی درک خودش از خودش به شکلی بی‌پروا از جلو چشمان می‌گذرد و درست به همان اندازه‌ای مسخره است که تماشای پرچمی سوراخ سوراخ شده.

از طرفی دیگر روایان دانای کل هم آنقدری که باید دانای کل نیستند. ایراد را از همینجا شروع می‌کنیم که بگوییم سبک نوشتاری نویسنده، به طور کل و روندش طوری است که سوم شخص دانای کل را جزئی و منحرف نشان می‌دهد. سبک نوشتاری باید توجه ما را به سمت نویسنده جلب کند؛ باید توجه را جلب مهارت نویسنده در ساخت داستان جلب کند و در نهایت ما را به سمت تاثیری که نویسنده می‌خواهد بگذارد ببرد. هر چند تقریباً امر ناسازگار و طنزی که فلوبر ازش به عنوان حضور خداگونه‌ی «بی‌فاعل» و جدا از متن نام می‌برد در تضاد با تشخّص بالای سبک خودش است؛ سبکی ساخته شده با آن جملات عالی و جزییات دقیق که عملاً چیزی نیست جز امضایی خداگونه بر هر صفحه از نوشته‌اش؛ همین است که آنجا هم بحث نویسنده‌ی بی‌فاعلیت از بین می‌رود. تولستوی از بقیه به ایده‌ی متعارفِ نویسنده‌ی دانای کلی بسیار نزدیک شده بود و از سادگی اساسی و قدرت نویسندگی‌ای استفاده می‌کرد که رولان بارت نامش را «کُد ارجاع» می‌گذارد (گاهی هم آن را «کد فرهنگی» می‌خواند) این کد به معنای آن است که نویسنده با اطمینان خاطر خودش را به حقیقت ازلی یا حقوقی و روزمره یا بدنه‌ای از فرهنگ روز یا دانشی مشخص و اثبات شده متصل می‌کند.[۱۰]

۵. اصطلاح من در آوردیِ دانای کل تقریباً غیرممکن است. به محض اینکه کسی داستانی درباره‌ی شخصیتی تعریف می‌کند، به نظر می‌رسد که روایت هم می‌خواهد خودش را حول آن شخصیت نگه دارد، می‌خواهد با آن شخصیت همراه شود و بتواند لحن و روش و منش او را در پیش بگیرد. دانای کل رمان‌نویس خیلی زود تبدیل به نوعی اشتراک مخفی می‌شود؛ اسمش هم هست «روش غیرمستقیم آزاد»، اصطلاحی که رمان‌نویسان نام‌های به اصلاح متفاوتی برایش دارند: «سوم شخص محدود» یا «نزدیک شدن به شخصیت».[۱۱]

[۱] imaginative sympathy

[۲] the real

[۳] Humbert Humbert

[۴] Italo Svevo

[۵] Zeno Cosini

[۶] Bertie Wooster

[۷] vast, moth-eaten musical brocade

[۸] W. G. Sebald

[۹] این مصاحبه را می‌توانید در شماره‌ی ده مجله‌ی «بریک» بخوانید. لهجه‌ی آلمانی سبالد باعث می‌شد که کلامش شکل طنز به خودش بگیرد، طنز و از روی عجز وقتی که داشت سعی می‌کرد روی کلماتی همچون «خیلی» و «غیرقابل پذیرش» تاکید بکند. ن

[۱۰] بارت این اصطلاح را در کتاب اس/زد (منتشر شده به سال ۱۹۷۰) به کار برد. منظورش شیوه‌ای است که نویسندگان قرن نوزدهمی با استناد به دانشی اثبات شده یا فرهنگی مشخص پیش می‌گیرند، مثالش هم می‌شود ایده کلی‌ای که درباره‌ی «زنان» وجود داشته. من این اصطلاح را گسترش می‌دهم تا آن را پوششی برای تمامی کلی بافی‌های نویسندگی در نظر بگیرم. برای مثال یک نمونه از تولستوی می‌آورم: در ابتدای داستان مرگ ایوان ایلیچ چند نفر از دوستان او دارند آگهی ترحمیش را می‌خوانند و تولستوی می‌نویسد که هر مرد «عین همیشه در چنین مواردی در خفا به خودش تبریک گفت که ایوان عوض او مرده نه خودش.» عین همیشه در چنین مواردی اجراع نویسنده است که بسیار مطمئن و عاقلانه به یکی از حقایق انسانی داده شده. او بسیار آرام و زیرپوستی به قلب سه مرد متفاوت از هم خیره شده. ن.

[۱۱] از اصطلاحی که دی. ای میلر در کتاب جین آستین یا سبک مخفی (منتشر شده به سال ۲۰۰۳) برای روش غیرمستقیم آزاد استفاده کرده بود، خوشم آمد: «بسته نوشتن» ن. (Close Writing)

همچنین ببینید

تو مرکزِ جهان نیستی!

شاید برای همه‌ی ما دستِ‌کم یک‌بار پیش آمده که دوست داشته‌ایم مدتی ناپدید شویم تا …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *