خانه / شعر / هم‌راه جاده‌های روان

هم‌راه جاده‌های روان

بازخوانی و نقدِ «کلاغِ بعد از باغِ» حسین جلال‌پور ۲

غزل معاصر در دو سه دهه‌ی اخیر، فرازونشیب‌های بسیاری را پشت سر گذاشته؛ به گونه‌ای که می‌توان گفت چنین وضعیتی ـ چه به لحاظ گوناگونی و چه از منظر سرعت تغییرات ـ در تاریخ ادبیات فارسی بی‌سابقه است. با توجّه به این‌که در این درآیه، فرصتی برای پرداختن به جریان‌های واپس‌گرا در غزل امروز نیست، صرفاً به نحله‌های تازه‌جویانه و تجربه‌ورزانه اشاره‌ای می‌کنیم و سپس به اصل موضوع یعنی کتاب «کلاغ بعد از باغ» می‌پردازیم.

اگر قرار باشد دسته‌بندی اوّلیه و ساده‌ای بین غزل‌سرایان تجربه‌گرا داشته باشیم، می‌توانیم آن‌ها را به دو گروه اصلی تقسیم کنیم: ۱ـ گروهی که بدون توجّه دقیق به ماهیت و ساختار غزل، صرفاً به دنبال ماجراجویی در شکل و محتوا هستند و تنها به افزودن پسوندهایی به غزل می‌اندیشند که فرداروز بتوانند از آن به عنوان یک بِرند برای اثبات پیشتاز ‌بودن خود استفاده کنند (و به حکم اتّفاق، گاهی یک یا چند تجربه‌ی قابل اعتنا هم در کارهای‌شان هست). ۲ـ کسانی که پس از تجربه‌ورزی کافی در انواع پذیرفته‌شده‌ی غزل، با شناخت دقیق از ماهیت شعر و آگاهی کافی از پیشینه‌ی این قالب، به تماشایی تازه از این دریچه می‌اندیشند و بدون هیاهو و نمایش، سعی می‌کنند امکانات تازه‌ای را به مخاطبان جدّی و پی‌گیر، پیشنهاد کنند؛ پیشنهادهایی که به مرور زمان، پخته‌تر می‌شوند. بدون شک «حسین جلال‌پور» به حکم سیر آثار و سابقه‌ی ادبی و به شهادت تعدادی از غزل‌هایش، از گروه دوم به شمار می‌رود؛ شاعری که پس از حدود سی سال نوشتن، اوّلین مجموعه‌ی خود را منتشر کرده است.

گفتمان ادبی «کلاغ بعد از باغ» با مخاطب غزل، از اوّلین لحظه‌ی مواجهه‌ی آن‌ها شروع می‌شود؛ در عنوان. در جغرافیای جلال‌پور یعنی بندر گناوه (استان بوشهر) به چیزی که پس از موسم عرضه شود، «کلاغ بعد از باغ» می‌گویند؛ شاید همان «رخت بعد از عید». پس این عنوان، داده‌ی خبری مهمّی در خود دارد. به محض این‌که از جلد و شناس‌نامه‌ی کتاب می‌گذریم، باز هم با نشانه‌های قابل توجّهی از این دست روبه‌رو می‌شویم؛ در فصل‌بندی کتاب که شامل دو بخش است؛ نخست «دفتر دوم: آن‌چه برداشتیم» و سپس «دفتر‌ اوّل: آن‌چه گذاشتیم». و پیام نهایی عنوان و فصل‌بندی، این است: حدّاقل بخشی از تجربه‌های مندرج در این مجموعه که حالا دیگر شاعر از آن‌ها عبور کرده، باید سال‌ها پیش منتشر می‌شده؛ زمانی که برخی از مدّعیان امروز پیش‌رو بودن در غزل، مقدّمات را هم تجربه نکرده بوده‌اند. و درج این‌گونه پیام‌ها در چنین کتاب‌هایی هیچ دلیلی ندارد جز این‌که این نوع از غزل، اساساً بلندگویی ندارد که بتواند از پشت آن، خود را معرّفی و از خود دفاع کند؛ پس باید از چنین فرصت‌هایی استفاده شود.

در دفتر اوّل (نیمه‌ی دوم کتاب)، قاعدتاً با تجربه‌های قدیمی‌تر شاعر طرفیم؛ تجربه‌هایی که بیش‌تر قرار است نمایه‌ی سیر کارهای او باشند. در این آثار، می‌شود تجربه‌های جلال‌پور در غزل روایی را رد زد و سیر تکاملی آن‌ها را مشاهده کرد. مثلاً در غزل‌های ۲ و ۳، بیش‌تر با نوعی روایت خطّی طرفیم که شاعر سعی می‌کند آن را با بیانی شاعرانه، از داستان به شعر برساند. این تلاش در غزل ۴ نتیجه داده و شاعر توانسته روایتی شاعرانه را با بهره‌مندی از ظرفیت‌های غزل پیش ببرد؛ به گونه‌ای که ابیات در عین پیوستگی و تنیدگی، به‌تنهایی هم خواندنی و به‌یادماندنی هستند. و نهایتاً غزل به آن‌جا می‌رسد که:

«آمد “دقیقه‌ی همه از راه آمدند”

در باز شد؛ مسافر من پشت در، کم است»

البتّه یادمان باشد که انتخاب ردیف مناسب هم در به‌ثمرنشستن تلاش‌های تازه‌جویانه‌ی جلال‌پور در غزل، مؤثّر بوده و به عنوان نمونه در همین غزل، ردیف «کم است» توانسته به‌خوبی فرصت‌های تازه‌ای را پیش روی متن بگذارد؛ فرصت‌هایی که بدون نیاز به دخالت پررنگ خودآگاه، شعر را بر بستر طبیعی خود پیش می‌برند.

غزل ۶ هم یکی دیگر از غزل‌های رستگار این دفتر است؛ غزلی که شاعر در آن با بهره‌گرفتن از سپیدنویسی، تشخیص، دیالوگ و… از ردیف «بعدها» چنان که باید کار می‌کشد و لحظه‌ای از تصرّف ارزش‌افزاینده در زبان، غافل نمی‌ماند:

«یاد تو می‌رسد به اتاق کنار در

یاد تو عطر غالِبَنَم شد که بعدها»

نکته‌ی مهمّی که در این دفتر جلب توجّه می‌کند، پررنگ بودن استفاده از وزن «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» است که جز در ۴ غزل، در همه‌ی آثار، به کار گرفته شده و اگرچه شاید بشود این رخ‌داد را نتیجه‌ی نوعی تجربه‌ورزی هدف‌مند دانست، به هر روی چنین تجربه‌ورزی پررنگی، باعث کاهش تنوّع موسیقایی در مجموعه شده است.

امّا در دفتر دوم (نیمه‌‌ی اوّل کتاب) که شامل و حاوی اصل حرف‌های شاعر در غزل است، با تجربه‌های متفاوت‌تر و تازه‌تر و بالغ‌تری طرفیم. در این دفتر، روایت‌ها خاص‌تر و کامل‌تر و متنوّع‌ترند. البتّه در این روایت‌ها هم، نقش ردیف، پررنگ و چه‌بسا پررنگ‌تر از تجربه‌های قبلی جلال‌پور است؛ ردیف‌هایی که معمولاً پیوندی درست و صیقل‌خورده با قافیه دارند و همین توجّه باعث می‌شود که موسیقی کناری برجسته نشود و برای سیر روایت، مزاحمتی ایجاد نکند؛ حتّی وقتی از ردیف بلندی مثل «را کشیدیم در خود» استفاده می‌شود:

«این غزل را نوشتیم  با هم، این صدا را کشیدیم در خود

بعد، مثل دو تا حجم درهم، “بعدها” را کشیدیم در خود»

نکته‌ی مهمّی که در بیش‌تر آثار دفتر دوم «کلاغ بعد از باغ» مشهود است، این‌که روایت در این آثار، یک پارامتر برافزوده نیست؛ اصل ماجراست؛ اتمسفری که معمولاً در آن با یک «استعاره‌ی کُل» طرف هستیم. مثلاً در غزل ۲۴ روایت در دُوری باورپذیر، به تکرار می‌رسد و همین رخ‌داد باعث می‌شود که مخاطب به روایت نانوشته‌ی مفصّل‌تری راه یابد. البتّه چنین شگردهایی را در غزل‌های کسان دیگری هم کم‌وبیش شاهد بوده‌ایم امّا آنچه باعث شده در بسیاری موارد، همه‌چیز در حدّ تکنیک باقی بماند، «به اجرا نرسیدنِ» ماجرا در متن است.

در غزل ۳۶ با نوعی روایت مفصّل سینمایی طرف هستیم که جلال‌پور مانند یک سناریست ـ کارگردان آزموده با دکوپاژ دقیق، سعی می‌کند از همه‌ی عناصر ممکن استفاده کند؛ نورپردازی، دیالوگ، اکسسوار، بازی جذّاب شخصیت‌ها و… . این‌جا هم نکته‌ی مهم این است که جلال‌پور از مدیوم غزل غافل نیست و ضمن توجّه به واحد بیت، کلّ روایت را پیش می‌برد.

قطعاً این مجموعه هم مثل همه‌ی مجموعه‌های دیگر، از آسیب و خطا مبرّا نیست امّا با توجّه به این‌که جلال‌پور شاعری تجربه‌گراست، در این نوشتار، بیش‌تر به پیشنهادهای توفیق‌آمیز او اشاره رفت.

همچنین ببینید

دوباره شعر بخوانیم(۳)

باید بیشتر مراقبم می‌بودی بیشتر برایم دانه می‌پاشیدی محکم تر در قفس را می‌بستی و …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *