خانه / شعر / پرفروش‌های شعر دهه نود/ آب در سبک هندی

پرفروش‌های شعر دهه نود/ آب در سبک هندی

همراهي با كتاب «ضد»؛ سرودة فاضل نظري

اشاره. سید اکبر میرجعفری کتاب ضد اثر فاضل نظری را نقد کرده است. 

ابتدا باید توضیح دهم که اصطلاح «آب‌بستن در…» یا «آب‌بستن به…» در نگاه نخست، بی‌ارج‌کردن چیزی را می‌رساند اما واقعیت آن است که معمولا به خوراکی‌ها آب می‌بندند و بعضی از خوراکی‌ها را فقط وقتی می‌توانیم به‌درستی بخوریم و بیاشامیم و از خوردن آن حظ ببریم که آن را رقیق کنیم یا بهتر بگویم: «به آن آب ببندیم». هیچ‌کس «سرکه‌شیره» و «سرکنگبین» را بدون رقیق‌کردن، نمی‌نوشد.

چرا از یک دوره به بعد، مردم از شعر سبک هندی رویگردان شدند؟ چون شعرهای این سبک به قدری غلیظ شد و تزاحم خیالات و تصویرهایش چنان فراوانی گرفت که هضم آن برای مخاطب معمولی بسیار سخت بود؛ یا بهتر است بگوییم هضم آن سخت است. حال اگر شاعری بتواند این شعر غلیظ را کمی تا اندکی رقیق کند، قطعا به مذاق مخاطب خوش می‌نشیند. البته گاهی نیز بعضی از میزبانان (بخوانید شاعران!) به قدری آب در یک پیمانه سرکه‌شیره می‌ریزند که کاملا از مزه می‌افتد و مزه‌شناسان با من همداستان‌اند که آب خنک خالص، به مراتب، از چنین شربتی، گواراتر است.

در این نوشته، مجال آن نیست که توضیح دهم شعر سبک هندی یا اصفهانی چندین ویژگی برجسته دارد که بر مبنای آن شاعران این سبک را می‌توان دسته‌بندی کرد. مثلا دسته‌ای از شاعران این سبک، نازک‌خیال‌اند و دسته‌ای دیگر مضمون‌پرداز یا «مضمون‌بند»اند.

طرح سؤال: کدام ویژگی یا ویژگی‌ها در تمام انواع شعر سبک هندی ـ از پیروان صائب گرفته تا بیدل و رهروانش ـ مشترک‌اند؟ به عبارت دیگر چه ویژگی‌هایی گونه‌های مختلف سبک هندی را دربرمی‌گیرد که ما به اعتبار آن، تمام آنها را پیرو یک سبک می‌گوییم؟ مگر نه این است که مشخصات سبکی باید در تمام (یا اغلب) نمونه‌های منتسب به آن سبک وجود داشته باشد؟ یادآوری می‌کنم: ویژگی‌هایی چون نازک خیالی، مضمون‌پردازی و ترکیب‌سازی، هر کدام فقط بخشی از آثار هندی‌سرایان را شامل می‌شود؛ مثلا در شعر صائب، خبر چندانی از ترکیب‌سازی نیست.

آنچه برای فاضل نظری در حوزه شعر جایگاهی پدید آورده، همان مضمون‌سازی یا مضمون‌بندی‌هاست؛ نازک‌خیالی و ترکیب‌سازی، در شعر او بسامد چندانی ندارد؛ مثل:

یوسف به این رهاشدن از چاه، دل نبند

این بار می‌برند که زندانی‌ات کنند

*

برعکس می‌گردم طواف خانه‌ات را

دیوانه‌ها آدم به آدم فرق دارند

*

آب طلب‌نکرده همیشه مراد نیست

گاهی بهانه‌ای‌ست که قربانی‌ات کنند

*

به حرف دوستان از دست من دامن مکش هرچند

به ساحل گفته‌اند از صحبت دریا بپرهیزد

نمی‌گویم تنها و تنها جلوه شاعری فاضل نظری در مضمون‌سازی‌است بلکه به نظرم عمده جایگاه شاعری او از این منظر است؛ به‌ویژه جایگاهی که نزد مخاطب عام برای خودش کسب کرده است و همگان واقف‌اند که کسب این جایگاه در زمانه عسرت شاعران، کم چیزی نیست. اکر رنگ‌وبوی مضمون‌سازی را از شعر نظری بگیریم، شعر او نیز مانند شعر ده‌ها و بلکه صدها شاعری‌ست که در زمانه ما می‌سرایند و در گمنامی به ‌سر می‌برند. در واقع وی توانسته با استفاده از یک شگرد سبک هندی خود را نزد مخاطب اثبات کند. پس تا اینجای کار، می‌پذیریم که نظری، شاعری مؤلف نیست بلکه پیرو یکی از گونه‌های سبک هندی (بخوانید پیرو صائب تبریزی) است. بی‌شک کسانی که دیوان صائب و پیروان او را تورّقی کرده باشند، می‌دانند که «مضمون‌پردازی» یا مضمون‌بندی، اسلوبی‌ست که این شاعران، آن را به حد اعلای خود رسانده‌اند و تقریبا پس از آنها کسی چیزی به آن نیفزوده است؛ اگر هم کسانی در دوره‌های پس از آنها با تکیه بر مضمون‌پردازی، شعری سروده‌اند و نام و اعتباری برای خود کسب کرده‌اند، در شعرهای خود چیزی به این اسلوب (چیزی جز مضمون‌پردازی) افزوده‌اند؛ مثل استادان بزرگ ما رهی معیری و محمد قهرمان که حال‌وهوای سبک عراقی را به سبک هندی آمیخته‌اند و آثاری دلپذیر خلق کرده‌اند. این‌دو، غزل‌هایی سروده‌اند با رنگ‌وبوی سبک هندی (از نوع صائب‌وار) اما غالبا ابیات غزل‌های آنها دارای وحدت موضوع است.

به نظر بنده جایگاهی که فاضل نظری بدان دست یافته، مرهون دو کتاب نخست وی است و هنگامی که وی به شعرهای کتاب «ضد» می‌رسد، انگار اغلب معانی و مضامین از تورِ صیادی او می‌گریزند و دیگر از مضمون‌های به‌یادماندنی در شعر او خبری نیست یا بسیار کم است.

این را هم اضافه کنم که چند غزلی که از فاضل نظری در حافظه عموم مانده‌اند، از آن‌دست غزل‌هایی‌اند که اتفاقا ابیات آنها حال‌وهوای واحدی دارند و به قول اهل نقد، محور عمودی هر کدام از این شعرها از یک حس‌وحال حکایت می‌کند؛ چیزی که در غزل پیشکسوتانی چون رهی معیری می‌بینیم.

برای نمونه، اولین غزل «ضد» را بخوانیم:

غمخوار من! به خانه غم‌ها خوش آمدی

با من به جمع مردم تنها خوش آمدی

بین جماعتی که مرا سنگ می‌زنند

می‌بینمت برای تماشا خوش آمدی

راه نجاتم از شب گیسوی دوست نیست

ای من به آخرین شب دنیا خوش آمدی

پایان ماجرای دل و عشق، روشن است

ای قایق شکسته به دریا خوش آمدی

با برف پیری‌ام سخنی غیر از این نبود

منت گذاشتی به سر ما خوش آمدی

ای عشق، ای عزیزترین میهمان عمر

دیر آمدی به دیدنم اما خوش آمدی

خوانندگان واقف‌اند که این‌روزها شاعران معمولا موفق‌ترین شعرهایشان را در پیشانی کتاب خود می‌آورند. این غزل با ردیف «خودش آمدی» توقع یکدستی در خطاب (منظورم «تو» در این غزل است) و موضوع را که عشق است، در مخاطب برمی‌انگیزد؛ اما آیا به‌واقع چنین است؟ اگر چنین است، آیا غمخوار شاعر کسی‌ست که سنگ‌خوردن او را تماشا می‌کند؟ بله! بعضی از معشوق‌های بی‌وفا چنین‌اند اما آیا صفت معشوق با آنچه در مصرع اول بدان اشاره شده در تضاد نیست؟ اصلا چه تمهیدی اندیشیده شده تا مخاطب یپذیرد که «خانه غم‌ها» همان جمع مردم تنهاست؟ آیا تضاد بین «جمع» و «تنها» شاعر را به این بیت رهنمون شده یا کشفی دیگر در این بیت هست؟

یک نکته: به‌راستی در شعر فاضل نظری باید چه نوع معشوقی را سراغ بگیریم؟ معشوق سبک عراقی، سبک هندی یا نه، اصلا معشوقی معاصر را؟ به نظرم همین شعر نشان می‌دهد که شاعر تکلیفش را با معشوقش روشن نکرده‌ است؛ برای همین هر کدام از ابیات، سازی جداگانه درباره «تو» شعر می‌زنند.

مقصود شاعر از  این بیت چیست؟

راه نجاتم از شب گیسوی دوست نیست
ای من به آخرین شب دنیا خوش آمدی
آیا می‌خواهد بگوید من از شب گیسوی دوست خلاصی ندارم؟ یا راه نجات من از شب گیسوی دوست نمی‌گذرد؟ احتمالا بعضی خواهند گفت: «هردو» و بعد به صنعت ایهام اشاره می‌کنند. عرض می‌کنم: ایهام صنعتی‌ست که شاعر، عامدانه و با اراده در شعر خود می‌گنجاند اما اگر مخاطب از جمله‌ای، معنایی را دریافت که مقصود شاعر نبوده است، به آن «کژتابی» می‌گویند. شاعر ضد در جای دیگری می‌گوید:

ای ابر اگر از خانه آن یار گذشتی

با گریه بزن بوسه به جای همه ما

به نظرم در این بیت نیز کژتابی دیده می‌شود. شاعر می‌خواهد بگوید به جای ما هم یار را ببوس اما این معنا که «جای ما را ببوس» هم از این بیت برمی‌آید که قطعا منظور شاعر نبوده است.

برگردیم به بیت مورد بحث: با این حساب آیا «من» در مصرع بعد، همان غمخوار بیت نخست است؟ اگر نیست، آیا تغییر خطاب، خواننده را گمراه نمی‌کند؟ تشبیه گیسو به شب، چقدر باید در ادبیات ما تکرار شود؟

و «قایق شکسته» در بیت بعد، چه جایگاهی دارد؟ معشوق است یا از باب مضمون‌سازی در این بیت نشسته؟

پایان ماجرای دل و عشق، روشن است
ای قایق شکسته به دریا خوش آمدی

آیا ارتباطی بین این قایق و غمخوار بیت نخست وجود دارد؟ اگر منظور شاعر از قایق شکسته، «دل» و منظورش از دریا، «عشق» است، مخاطب بیچاره چه گناهی کرده که باید برای دریافت این بیت این همه سردرگمی بکشد و در نهایت بفهمد که انگار شاعر دست از سر «غمخوارش» برداشته و سراغ دلش رفته است؟

بیت بعد که از نظر مضمون‌پردازی بهترین بیت این غزل است، هیچ کمکی به ارتباط عمودی شعر نمی‌کند ( راستی هنوز هم باید به محور عمودی بیندیشیم؟!)

با برف پیری‌ام سخنی غیر از این نبود
منت گذاشتی به سر ما خوش آمدی

البته که تعبیر «برف پیری» و برسرنشستن آن، کشف تازه‌ای نیست اما نگاه عاطفی مصرع بعد، آن را دلپذیر کرده است.

حتما می‌گویید: خب این غزل در پیروی از سبک صائب سروده شده و شاعر نیازی ندیده است که ابیات آن در محور عمودی دست یکدیگر را بگیرند. می‌گویم: اما ردیف شعر، توقع دیگری را در ما برمی‌انگیزد؛ ضمن آنکه در اسلوب صائب و پیروانش، مخاطب تقریبا در هر بیت با مضمونی صریح و روشن روبه‌روست اما در این شعر، چنین چیزی دیده نمی‌شود.

از این غزل می‌گذریم و ابیاتی دیگر از این کتاب را می‌خوانیم:
تُنگ آب از روزهای قبل، خالی‌تر شده‌ست

زندگی در دوستی با مرگ، عالی‌تر شده‌ست

ساختاری که در این بیت می‌بینیم، بی‌شباهت به همان اسلوب مضمون‌سازی نیست اما نه مضمون یافته‌شده در ذهن، ماندگار می‌شود، نه مصرعی که در واقع به شرح مضمون می‌پردازد. در اسلوب مضمون‌پردازی باید ارتباط بین مضمون و توضیح مضمون به قدری صریح و روشن باشد که به‌سادگی ذهن خواننده را قانع کند و در حافظه او بنشیند اما در این بیت تا مخاطب بخواهد ارتباط عالی‌ترشدن زندگی را با تنگ خالی دریابد، به‌کلی از فضای شعرخواندن، به دور می‌افتد. بیت بعد از همین غزل را هم بخوانید:

هر نگاهی می‌تواند خلوتم را بشکند

کوزه تنهایی روحم سفالی‌تر شده‌ست

خواننده محترم! آیا شما هم مثل بنده احساس نمی‌کنید که شاعر در مصرع دوم می‌خواسته بگوید «کوزه روحم» اما به خاطر پرکردن وزن، نوشته است: «کوزه تنهایی روحم»؟ آیا واژه تنهایی در این مصرع، آن را پیچیده نکرده است بدون آنکه حامل معنایی باشد؟

بگذریم؛ بیتی دیگر از غزلی دیگر را بخوانید:

من از نزاع دلم با خودم خبر دارم

چگونه با دو ستم‌پیشه مهربان باشم؟

در این بیت سوای آنکه تفکیک بین «خود» و«دل» بیشتر به یک بازی لفظی شبیه است، نوع مضمون نیز رنگ‌باخته به نظر می‌آید.

بیتی دیگر:

مرگ در قاموس ما از بی‌وفایی بهتر است

در قفس با دوست مردن از جدایی بهتر است

می‌پذیریم که «در قفس با دوست مردن از جدایی بهتر است» و کشف این نکته را به شاعر آن تبریک می‌گوییم (گرچه سعدی نیز فرموده است: «من آزادی نمی‌خواهم که با یوسف به زندانم») اما آیا ارتباط وثیقی بین این موضوع و «مرگ در قاموس ما از بی‌وفایی بهتر است» دیده می‌شود؟ بله؛ یکی از چندین دلیل جدایی عاشق و معشوق، بی‌وفایی‌ست؛ پس نباید از مخاطب توقع داشته باشیم که به‌سادگی این ارتباط را کشف کند؛ به‌ویژه آنکه در شعرهایی از این‌دست، حال‌وهوایی واحد نمی‌بینیم تا دست‌کم آن حال‌وهوا به دریافت مخاطب از شعر، کمک کند. بیت بعد از همین غزل:

قصه فرهاد دنیا را گرفت ای پادشاه

دل‌به‌دست‌آوردن از کشورگشایی بهتر است

مخاطب برای دریافت این بیت هم به همان تلاشی می‌افتد که در بیت قبلی با آن روبه‌رو بود. این تلاش برای وی ملال‌آور نیست؟

اصلا یکی از عیوب شاعران سبک هندی (منظورم، مضمون‌پردازان این سبک‌اند که به نوعی صائب تبریزی سرآمد آنهاست) این است که ظاهرا قالب غالب شعری آنها غزل است و مخاطب توقع دارد که ابیات یک غزل حال‌وهوایی واحد را در اختیار او بگذارد؛ اما در حقیقت واحد شعری در این سبک (تاکید می‌کنم: سبک پیروان صائب) «بیت» است؛ به همین دلیل گاهی خواندن غزل‌هایی از این‌دست، مخاطب را کلافه می‌کند؛ به‌ویژه وقتی که فضای یک بیت با بیت بعدی در تضاد است.

باز از همان غزل:

فهم این معنا برای اهل معنا سخت نیست

دلبری خوب است اما دلربایی بهتر است

این ضعیف از زبان‌شناسان آموخته‌ام که هیچ‌گاه دو کلمه معنای صددرصد واحدی ندارند و اصلا دلیل ساخته‌شدن واژگان مترادف همین عدم‌انطباق آنها بر یکدیگر است؛ اما خب این موضوع در حوزه زبان‌شناسی معنا می‌دهد. در ساحت شعر فارسی «دلربایی» و «دلبری» دو کلمه مترادف‌اند که به جای همدیگر به کار می‌روند (رک: هر فرهنگ لغتی که دم دست دارید!). پس در این مصرع نیز تفکیک این دو از یکدیگر فقط یک بازی لفظی‌ست و حامل حقیقتی نیست؛ به‌ویژه که ما با شعری معناگرا روبه‌روییم.

در کتاب ضد البته غزل‌هایی می‌خوانیم که تقریبا نشانه‌هایی از سبک هندی را با خود ندارند و اتفاقا در کتاب، خوش نشسته‌اند:

تمامش کن ای عشق و آغاز کن

دگر فرصتی نیست! کم ناز کن

اگر سحر باید کنی، سحر کن

اگر باید اعجاز، اعجاز کن

به‌ویژه این بیت، خیلی خوب نشسته است:

شب عزلتم گوشه چشم توست

در مسجد بسته را باز کن

این غزل‌ها شاید سرآغاز راهی باشند که فاضل نظری را به تجربه ساحت‌های دیگر شعر رهنمون کنند و این اتفاق خوشایندی‌ست.

یک نکته بی‌ربط به بحث:

نوع صفحه‌آرایی کتاب، طوری‌ست که گویی محتوا باید به زیبایی صفحه‌آرایی آن کمک کند، نه صفحه‌آرایی به درک محتوا! گویی قرار نیست در هیچ حالتی ابیات یک غزل، بیش از یک صفحه را اشغال کند؛ چون قرار است صفحه فرد کتاب در هر صورت به طراحی اختصاص یابد و خالی از نوشته باشد.

بازمی‌گردیم به ماجرای «آب‌بستن در…». به نظر این ضعیف، فاضل نظری در دو کتاب نخستش توانسته شعر سبک هندی را رقیق کند؛ آن‌قدر که مزه‌اش برای مخاطب خاص و عام دلپذیر باشد؛ اما در کتاب «ضد» متاسفانه مقدار آب را افزایش داده و شعر از مزه افتاده است. اگر هم خوانندگان این کتاب بگویند: شاعر ضد در این کتاب گاهی به سمت «پیچیده‌گویی» رفته که از ویژگی‌های سبک هندی‌ست (چنان که نمونه‌های آن را در بالا آوردم) خواهم گفت: فرضا چنین باشد؛ خب این همان خصیصه‌ای‌ست که مخاطبان را از سبک هندی رویگردان کرد. چرا شاعر امروزی باید بدان سمت حرکت کند؟

همچنین ببینید

توصیف‌های شاعرانه

پرفروش‌های شعر/ تحلیلی بر مجموعه‌‌ شعر «حفره‌ها» اثر گروس عبدالملکیان

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *